Afirmacja
Kanał sztukiPowierzchnie troski. O pewnym szczególnym dziele Olgi Sazykiny z roku 1978
Olga Sazykina, „Komunikacje”, 1978
Końcowy rozdział ostatniej książki z serii „Historia sztuki białoruskiej w sześciu tomach” („Гісторыя беларускага мастацтва у 6 т.”) – jedynego linearnego opracowania historii sztuki narodowej na taką skalę – jest poświęcony zdobniczym sztukom użytkowym w latach 70. i 80. XX wieku w Białoruskiej Socjalistycznej Republice Radzieckiej. Trwający siedem lat, pomiędzy rokiem 1987 a 1994, proces wydawniczy projektu zbiegł się w czasie z upadkiem socjalizmu. Linearny rozwój historii sztuki nie został przez to wydarzenie zakłócony. Pojawienie się postsocjalistycznej czasowości w sztukach wizualnych Europy Wschodniej, wyrażanej poprzez koncepcję „współczesności”, zostało kompletnie zaniedbane w tej dziedzinie. Zamiast tego serię kończą niemonumentalne formy sztuki – gobeliny, ceramika, szkło – co sprawia, że współczesność w socjalistycznej historii sztuki jest w pewnym sensie nieważna lub nawet nieistniejąca.
Ostatni rozdział dotyczący sztuk zdobniczych i użytkowych otwierają agitacyjne gobeliny pełniące istotną funkcję ideologiczną; przedstawiają historię socjalistycznych zmagań i podboju kosmosu. Nie jest zaskoczeniem, że nawet to medium jest zdominowane przez artystów (mężczyzn). Następnie w książce pojawiają się znacznie mniej pretensjonalne dzieła, które łączą aspekty artystyczne i użytkowe – unikalne i masowo produkowane naczynia, pojemniki, wazy i dekoracje stworzone głównie przez kobiety. Przedmioty typowe dla sowieckiego towarzysza nie wpisują się w nową kapitalistyczną ekonomię sztuki i w najlepszym wypadku pozostają okazami muzealnymi.
Jedna z ostatnich ilustracji w książce przedstawia pracę autorstwa Olgi Sazykiny, która pracując w hucie szkła „Neman”, w innowacyjny i eksperymentalny sposób podchodziła do pracy z tym medium. Później, począwszy od późnych lat 80., została jedną z głównych twórczyń współczesnych instalacji artystycznych. Praca zatytułowana „Communications” [Komunikacje] pochodzi z roku 1978. Dzieło nie jest ani razu bezpośrednio wspomniane w tekście: pojawia się jako ilustracja, zatem jego zastosowanie nie jest jasne – prawdopodobnie jest to komplet naczyń.
Tatsiana Arciomava, komplet naczyń „Buds”, 1975
Praca składa się z sześciu czerwonych, szklanych powierzchni poprzecinanych białymi liniami (strumienie, promienie, kable lub rurki). Niektóre z nich, wychodząc poza granice okrągłego kształtu, tworzą rodzaj systemu cybernetycznego. Końcówka „-e” w tytule „Komunikacje” również podkreśla poziomą i pozbawioną środka strukturę kompozycji, w której linie przemieszczają się, łączą i transmitują, czasami przerywając połączenie. W całej, tworzonej od dziesięcioleci, twórczości Sazykiny, linia (sznurek i nić) oraz powierzchnia (płaszczyzna) stanowiły kluczowe elementy zarówno w jej pracach graficznych, jak i w instalacjach. Artystkę interesowały ciągłość, ornamentalność i rytmy (co widać w serii „A Diary of Breath. The Mimicry of Lungs” [Pamiętnik oddechu. Mimikra płuc] z roku 1997), ale też to, w jaki sposób te geometryczne przedmioty i przestrzenie przenikają się nawzajem – nie tylko w sensie matematycznym czy abstrakcyjnym, lecz również wyrażając głębokie zainteresowanie i troskę o żyjącą i namacalną materię: trawę, skórę, tkaninę et cetera (czego przykładem może być jej instalacja „Constellations of the Internal Sky” [Konstelacje nieba wewnętrznego] z lat 1998–1999). Linie mogą również przypominać palce, które w czasie, gdy talerze się obracają, mogą się wzajemnie dotykać: doświadczenie haptyczne zawsze było w centrum zainteresowań artystki.
Omawiając antropologiczne i technologiczne aspekty gry w sznurki (string figures), Natascha Sadr Haghighian, za Donną Haraway, wskazuje, że gra ta mogłaby zmienić sposoby poznawcze wpływające na złożoność myślenia oraz umożliwić rozpoznawanie wzorów i powiązań1. W podobny sposób struktury linii w pracy Sazykiny zacierają granice pomiędzy tym, co organiczne, a tym, co technologiczne, tym, co namacalne, a tym, co niematerialne, jak również pomiędzy powierzchnią a głębią. Jeden z autorów „Historii sztuki białoruskiej” pisze na temat pracy innej artystki pracującej ze szkłem, Tatsiany Malyshavy – co również jest istotne w kontekście dzieła „Communications”: „Elementy dekoracyjne używane przez artystkę są głównie technologiczne, organicznie złączone z formą”2. Ten sposób ukazania technologii poprzez to, co organiczne, pomaga w zrozumieniu związku pomiędzy ludowymi ornamentami (które były bardzo popularne w sztukach użytkowych tamtego okresu), (re)produkcją (jako że są to przedmioty produkowane masowo) oraz, co zaskakujące, cybernetyką. Kompozycja dzieła sztuki, przypominająca obwód komunikacyjny twardego dysku, i jego nazwa w jasny sposób nawiązują do ówczesnych innowacji technologicznych na polu cybernetyki. Cybernetyka, jako nauka o zarządzaniu i komunikacji w złożonych systemach poprzez reakcję i sprzężenie zwrotne, miała w Związku Radzieckim skomplikowaną historię: na początku uznawana za burżuazyjną pseudonaukę, od lat 60. była masowo nauczana na uniwersytetach i w centrach badawczych3.
Tatsiana Malyshava, „Jabłka”, 1982
Zgodnie z tym, co proponuje Sadie Plant, programowanie i cybernetyka są w szczególny sposób związane historycznie z tkactwem jako praktyką kobiecą. Porównując maszynę analityczną do abstrakcyjnego procesu tkania, Plant wspomina, że „komputer wyłania się z historii tkactwa, procesu, o którym często mówi się, że jest kwintesencją pracy kobiecej”4. Praca Sazykiny również wskazuje na podobny związek; ucieleśnia materialność produkcji pod postacią obiektu wytwarzanego na skalę przemysłową w hucie szkła „Neman”, który jest reprodukowany w formie zwyczajnego przedmiotu przeznaczonego do codziennego użytku, związanego z pracą opiekuńczą, czyli „konkretnymi pracami utrzymywania, mającymi skutki etyczne i emocjonalne, będącymi przejawem niezbędnej praktyki politycznej we współzależnych światach”5.
Szkło jako tworzywo dzieła sztuki oraz jako przezroczyste, bezkształtne ciało stałe jest artykułem codziennego użytku, odgrywającym jednocześnie kluczową rolę w rozwoju współczesnych technologii – w optyce i w procesie wytwarzania między innymi monitorów i wyświetlaczy. W związku z tym, kierując się założeniami Plant, chciałbym zadać pytanie: czy istnieje związek pomiędzy produkcją szkła, technologiami opieki (i inwigilacji) oraz płcią (gender), jak ma to miejsce w wyświetlaczach smartfonów, które łączą programy z użytkownikiem za pomocą interfejsów? Plant dodaje także: „Dzisiaj zarówno kobiety jak i komputery prześwietlają macierz/macicę (matrix), co sprawia, że staje się ona zasłoną i ekranem, na którym wyświetlane są aktywności” 6. Co się zatem stanie, jeśli zaczniemy myśleć o szkle jako wspomagającej dotykowej powierzchni, często niewidzialnej, przezroczystej, będącej oczywistym pośrednikiem?
Tamara Sakalova, „Morning Still Life”, 1980
W historii sztuki postsocjalistycznej uwaga przeniosła się na media, co rzekomo odpowiada jej potrzebie skupienia się na współczesności. Jednocześnie poprzez skutki materialnej deregulacji ekonomicznej, biedę i deficyt, spuścizna wielu sowieckich artystek została zapomniana. Dzieła sztuki stojące najniżej w hierarchii prestiżu zarówno socjalistycznej, jak i postsocjalistycznej sztuki mogą w rzeczywistości powiedzieć nam nie mniej (jeśli nie więcej) na temat technologii opartej na zasadach współpracy, wsparcia, opieki i komunikacji, w przeciwieństwie do zawężenia kwestii technologii do pojęcia nowych mediów lub tak zwanej science art. Powierzchnie troski i przestrzenie regeneracji, które wyłaniają się z tych dzieł sztuki, znacząco wykraczają poza ramy, jakie zostały im wyznaczone przez opierające się na gatunkowości historie sztuki. Mam nadzieję, że mogą one zostać napisane na nowo z uwzględnieniem pojęć, takich jak płeć i reprodukcja, ciało i troska, sprawczość polityczna i materialność.
Aleksiej Borisionok – krytyk sztuki, niezależny kurator i badacz, który mieszka i pracuje w Mińsku i Wiedniu. Ukończył program magisterski Visual and Cultural Studies na Europejskim Uniwersytecie Humanistycznym w Wilnie oraz program magisterski Curating Art na Uniwersytecie Sztokholmskim. Był kuratorem wystaw w galerii Ў, Muzeum Literackim Maksyma Bahdanowicza (Mińsk, Białoruś), Liljevachsa Hubba i Festiwalu Norberga (Szwecja), uczestniczył w Szkole Kijowskiej (Ukraina) i wielu innych wydarzeniach. Jest współzałożycielem Kalektaru i Work Hard, Play Hard. Jego teksty były publikowane w czasopismach „PARTisan”, „Moscow Art Magazine”, „Artaktivist”, „Hjärnstorm”, „Prastory” i innych.
1 N. Sadr Haghighian, Fish and Fire; or, How to Spell the Fight, w: Futurity Report, eds. E.C.H. De Bruyn, S. Lütticken, Berlin 2020, s. 84.
2 Гісторыя беларускага мастацтва: Ў 6 т (Historia sztuki białoruskiej w sześciu tomach), t. 6, рэдкал. С.В. Марцэлеў і інш., Навука і Тэхніка, 1994, cтр. 336.
3 Więcej na temat związku cybernetyki, nauk humanistycznych i sztuki zob.: Я. Пруденко, Кибернетика в гуманитарных науках и искусстве в СССР: Анализ больших баз данных и компьютерное творчество (Cybernetyka w naukach humanistycznych i sztuce w ZSRR: analiza dużych baz danych i kreatywności komputerowej), Музей современного искусства «Гараж», 2018.
4 S. Plant, The Future Looms: Weaving Women and Cybernetics, „Body & Society”, 1995, nr 1 (3-4), s. 46.
5 M. Puig de la Bellacasa, Matters of Care. Speculative Ethics in More than Human Worlds, Mineappolis, London 2017, s. 6.
6 S. Plant, The Future Looms…, dz. cyt., s. 46.
