Arrow-long-left
#11
PL|EN

Krytyka

Afirmacja

Mechaniczne uszy – krytyczny potencjał sztuki Głuchych

Techniki słyszenia, szczególnie te protetyczne, przeznaczone dla niedosłyszących, jakkolwiek intensywnie obecne i względnie oswojone w codzienności, nieczęsto bywają tworzywem sztuk wizualnych. Jednym z wyjątków jest praca „My Father’s Hearing Aid Cast in Gold” (2012) Neila Goldberga, który po śmierci ojca pokrył jego aparat słuchowy złotem: „ozłociłem [go], zamieniając zwykły, codzienny przedmiot w przypominającą klejnot relikwię”. Protezę, której ojciec używał na co dzień, Goldberg zespoił z jego ciałem, co jest tym naturalniejsze, im bardziej rozwój protetyki zaciera granice między użytkownikami a ich protetycznymi ekstensjami projektowanymi jako urządzenia możliwie najmniejsze i dyskretne. Aparat słuchowy okazał się dla Goldberga obiektem tak intymnym i naznaczonym indywidualnością ojca, że odegrać mógł rolę nie tyle pamiątki, przedmiotu kojarzącego się ze zmarłym, ile zrośniętego z nim tak, że pełnić mógł funkcję relikwii – obiektu, którego moc bierze się w ontologicznej zgodności z ciałem wspominanej i czczonej osoby.

Dla Głuchych, a więc niesłyszących, którzy identyfikują się jako odrębna językowa wspólnota, techniki słyszenia także miewają symboliczny wymiar, choć rzadko są tak uwznioślane. Zazwyczaj reprezentują normalizujące dążenia słyszącej większości i medycyny, ukierunkowane na rozwiązanie „problemu głuchoty”. Tymczasem dla Głuchych nie jest ona problemem, lecz cennym i wartym ochrony elementem ludzkiej różnorodności – także kulturowej. Amerykańska badaczka R.A.R. Edwards wskazuje, że opór wobec technik słyszenia wpisuje się w ugruntowaną Głuchą tradycję kontestowania technologii medycznych, patologizujacych niesłyszenie. Aparaty słuchowe oraz implanty ślimakowe bywają odrzucane jako obiekty wrogie, odróżniające niesłyszących od społecznej „normy”, jako „technologiczne stygmaty”, jak określał je słyszący psycholog, sprzymierzeniec Głuchych, Harlan Lane. Odrzucenie to przejawia się także w Głuchych działaniach artystycznych, szczególnie ruchu De’VIA (Deaf View / Image Art), zainicjowanego Manifestem w 1989 roku podczas festiwalu Deaf Way. Zdefiniował on formalne cechy nurtu oraz zarządził programowe wykorzystywanie w twórczości głuchego doświadczenia – w tym redukcji do „dysfunkcji słuchu” i bycia „naprawianym”. Ten określony zakres tematyczny wzmacnia wywrotowy i polityczny charakter De’VIA – jak wskazuje kulturoznawczyni Patricia Durr, wybór „Głuchych tematów” umożliwia artystom przyjęcie aktywnej, komentującej roli w miejsce wiktymizacji, która często pojawia się w Deaf Art, sztuce niesłyszących artystów.

Powracającym w De’VIA motywem jest utechnologicznione ucho: wyolbrzymione i przejmujące kontrolę nad ciałem, symbolicznie wyrażające redukcję głuchych do wymagającego korekty słuchu. Organ naruszany jest przez metalowe i zewnętrzne wobec żywej tkanki technologiczne dodatki: dziurkowane nakrętki jak w telefonicznej słuchawce, pokrętła, kółka zębate i przekładnie. Trop ten wykorzystuje w swym autoportrecie Betty G. Miller, Głucha artystka, wykładowczyni sztuki. Jej twarz, zamknięta w niewielkim kwadracie w centrum kompozycji, „podpięta” jest do przeskalowanego ucha, uwikłanego w gęstą plątaninę rurek, pełną kolanek, przełączek i przekładni, w niektórych odnogach kończących się ślimakowym zwojem. Dominujący nad twarzą artystki narząd słuchu jest elementem ogromnej, spiętrzonej, choć nieco niedbałej hydraulicznej struktury. W pracy Chucka Bairda „Mechanical Ear” (1973) ucho rozrasta się na całą powierzchnię obrazu. Podłączone do niego i wypełniające je kable, baterie, przełączki tu także występują w hiperbolicznym przeroście. Nadeksponowana sztuczność, zewnętrzność oraz dominacja technologii mają wymiar krytyczny, przede wszystkim przez nadmiar oraz bałaganiarstwo: rurki czy kable są splątane i niechlujne. To nie gładkie, zwięzłe i „przyjazne” urządzenia, jakie znamy z rynku konsumenckiego (oraz z protetyki słuchu), ale wywrócona na lewą stronę mechaniczność stojąca w kontrze do tego, co gotowi jesteśmy uznać za bezpieczną i pożądaną ingerencję w ciało.

Motyw aparatu słuchowego szczególnie intensywnie, wręcz obsesyjnie eksploatuje wspomniana Miller. W trudnej opowieści o najmłodszych głuchych sprzęga go ze wspomnieniem opresyjnej edukacji nastawionej na rehabilitację mowy. Miller wielokrotnie rysuje dzieci z aparatami słuchowymi, ubrane w szkolne mundurki – kable (łączące niegdyś osobne mikrofon, procesor i słuchawki) oplatają się wokół ich szyj („No Say It With Your Hands”), ręce splecione w koszyczek są wykręcone lub spętane tak, że uczniowie nie mogą porozumiewać się naturalnie – migając. Na rysunku „Education Deaf” dłonie aparatowanych uczennic zakute są w dyby, a ich dolne szczęki, jak u pozostałych postaci rysowanych przez Miller, przypominać mają lalki brzuchomówców: usta wygięte w sztucznym, wiecznym uśmiechu, bezwolne i niemówiące ani własnym głosem, ani samodzielnych treści. Prace Miller przedstawiają głuchą osobę jako utechnologiczniony i bezwolny obiekt kolonizacji i podporządkowania.

Francuski artysta wizualny, głuchoniewidomy Arnaud Balard komentuje Głuche doświadczenie, sięgając po inne obiekty: okrągłe, błyszczące, płaskie baterie, których wiele zużywają użytkownicy aparatów i implantów. Baterie z jednej strony wpisać można w nowy, ekokrytyczny nurt myślenia o relacjach niepełnosprawności i techniki, uwzględniający środowiskowe koszty protez – coraz bardziej (nadmiernie) komplikowanych. Krytyczny potencjał prac Balarda realizuje się jednak przede wszystkim na gruncie Głuchego doświadczenia. Artysta sam korzysta z aparatów i boryka się z ich materialnością, w tym wymianą i kosztami baterii, dbaniem, by mieć zapasowe zawsze pod ręką. Te zużyte wykorzystuje w swoich pracach: „Stroke Ear” (1996) to wyklejony z baterii międzynarodowy logotyp niesłyszenia, przekreślone ucho, zaś od 2008 roku Balard realizuje serię „baby-batteries”, w której bateriami szczelnie okrywa głowy i korpusy lalek-niemowlaków. Instalacje te wywołują bardzo niepokojące wrażenie, gdyż rozpoznawalne dziecięce rysy lalek zamieniane są w upiorne maski – zimne i połyskliwe, jakby zainfekowane dziwną chorobą lub insektami. Wymowa bateryjkowych dzieci powtarza tezę wielu aktywistycznych, amatorskich prac eksploatujących utechnologicznienie głuchego dziecka: to forma przemocy i odebrania człowieczeństwa, wyraz nieakceptacji i odrzucenia dziedzictwa Głuchej Kultury opartego na językach migowych. Balard idzie jednak dalej: w jednej realizacji baterie na torsie lalki układają się w kontur znaku Supermana, a ona sama okryta jest superbohaterską czerwoną peleryną, którą pęta jej dłonie. Mały superbohater ma mówić, nie migać, a w toku rehabilitującej edukacji wtłacza się go w niewielkim stopniu dostępną mu słyszącą kulturę. Zadanie wpasowania się w nią jest wysiłkiem nieraz ponad siły, a bohaterski trud niesłyszących dzieci (i ich rodziców) nie zawsze jest nagradzany równym traktowaniem i szacunkiem.

De’VIA przepełnia gniew, ale także celebracja języka migowego i kulturowej tożsamości nadające mu emancypacyjny charakter. Patricia Durr prace przedstawicieli nurtu nazywa sztuką oporu, której społeczny i polityczny wymiar realizowany jest tam, gdzie napiętnowuje się przeszłe i obecne nadużycia i niesprawiedliwości. Mimo że dla wielu niesłyszących protezy słuchu są technologiami emancypującymi i przyjaznymi, dla wielu Głuchych pozostają nośnikiem normalizującej opresji, skonfrontowanym z językiem migowym, wokół którego osnuta jest Głucha wspólnota.

Magdalena Zdrodowska – kulturoznawczyni, doktor w zakresie nauk o sztuce; adiunktka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Aktualnie koncentruje się na wzajemnych relacjach niesłyszenia i techniki, w tym innowacyjności i wynalazczości osób głuchych. W 2021 roku ukaże się jej książka „Telefon, kino i cyborgi. Relacje niesłyszenia i techniki”.

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: