Arrow-long-left
#11
PL|EN

Krytyka

Afirmacja

Spoglądając poza ekran

Weronika Wysocka, „where all problems end”, kadr z wideo, 2019, dzięki uprzejmości artystki

Pandemię traktujemy raczej jako moment zawieszenia naszych interakcji z innymi, chwilową awarię, ale nie zagrożenie. Widzimy wskaźniki zakażeń, a nie reprezentacje choroby – to nasze ekranowe otoczenie wydaje się bardziej namacalne.

Wiele osób zadaje sobie pytanie, w jakich okolicznościach doświadczamy zamknięcia. Z pewnością musimy się też zastanowić, jakie będą faktyczne konsekwencje izolacji i czy podejmując ten temat, nie pomijamy tych, którzy zostali już wcześniej odseparowani? Kryzys związany z pandemią jest jednym z wielu w ostatnich kilkunastu latach. Zamiast odpowiedzi na pytanie, co oznaczało pojawienie się SARS-CoV-2 dla instytucji kultury, chciałbym odwołać się do gestów i wypowiedzi artystycznych, które mówią o wykluczeniach i kierują naszą uwagę ku niedostrzeganym wcześniej aberracjom rzeczywistości, takim jak powolny i wyniszczający wyzysk emocjonalny i ekonomiczny.

W warunkach zamknięcia spowodowanego restrykcjami mającymi przeciwdziałać rozprzestrzenianiu się nowego wirusa w jeszcze większym stopniu niż dotychczas media społecznościowe uznaje się za przestrzeń publiczną. Udostępniane w nich treści wzbudzają reakcje i afekty, na których media społecznościowe opierają swoją wartość. Przefiltrowany przez algorytmy obraz rzeczywistości, jaki oglądamy na ekranach naszych urządzeń w izolacji, pozornie wydaje się nas jednoczyć, faktycznie – zbiorowo paraliżuje. Sugerowane przez algorytm informacje, w tym także te nieprawdziwe, składają się na obraz pełen ciszy i biernej przemocy wobec przeoczonych i przesuniętych na margines uwagi ciał i mniej wyraźnych głosów. Obostrzenia dotyczące poruszania się w rzeczywistej przestrzeni połączone z zasadą zachowania odstępu dwóch metrów i zalecenie częściowego zakrywania twarzy ujawniają potencjał kontroli oraz nadużyć, czego dowodem może być próba nałożenia kary na artystów wyrażających sprzeciw wobec ignorowania zagrożeń związanych z planowanymi do ostatniego momentu wyborami prezydenckimi, które ostatecznie zostały przełożone1.

Próba wyjścia z izolacji

Zamrożenie na kilkanaście tygodni działalności muzeów i odroczenie terminów otwarć wystaw w wielu galeriach spowodowało, że szybko zaczęliśmy śledzić ich aktywność online. Większość instytucji wykorzystała moment przerwy na uporządkowanie swoich archiwów i udostępnienie ich w sieci. Jednak realny wpływ SARS-CoV-2 na kulturę powinniśmy analizować, biorąc pod uwagę los artystek i artystów. Pandemia ma moc głębokiej zmiany nie tylko społecznych interakcji. Jej konsekwencją jest utrata źródła utrzymania przez wiele osób bez stałego zatrudnienia, w tym artystek i artystów, dla których odroczone realizacje wystaw czy rezydencji oznaczają konfrontację z zupełnie nową rzeczywistością. Ostatnie miesiące wywołały szereg dyskusji dotyczących ekonomicznej sytuacji nieetatowych pracowników_czek kultury, którzy i które często wykonują swoją pracę na podstawie umów cywilno-prawnych, czyli bez zabezpieczeń społecznych. O znikającej pracy donosi wiele osób z pola kultury, ale nie jest to bezprecedensowy problem. Już przed pandemią wykluczenia były dotkliwe.

Zasada bezpiecznego dystansu sprawiła, że dla wielu osób niewidzialna w przestrzeni publicznej praca zdalna stała się nową codziennością, która nawet jeśli alienuje, to jest z dużym prawdopodobieństwem doświadczeniem chwilowym. Poza zasięgiem naszego pola widzenia pozostają takie formy wytwarzania kapitału, które mają istotny wkład w funkcjonowanie medialnej rzeczywistości. Problem niewidocznego wyzysku pozostaje niedostrzegalny dla większości z nas. Agnieszka Kurant, pracująca z „niewidzialnym kapitałem”, zwraca uwagę na istotną obecność tak zwanych ghostworkerów. W jednym ze swoich projektów, „Assembly Line” (2018), stworzyła rzeźby w oparciu o dane przetworzone z kilku setek zdjęć pracowników platformy AMT (Amazon Mechanical Turk), którzy odsprzedali swój wizerunek. Artystka zadeklarowała, że podzieli się z nimi zyskiem ze sprzedaży rzeźb – w ten sposób „niewidzialna” praca najemnych pracowników tymczasowych zostanie dodatkowo opłacona. Odczytuję ten gest jako próbę odwrócenia mechanizmu wyzysku, który jest podstawą działania AMT: za zlecenia użytkownicy platformy uzyskują najczęściej najniższe wynagrodzenia. W ten sposób Kurant dokonuje redystrybucji zysków wygenerowanych przez świat sztuki.

Weronika Wysocka, „where all problems end”, kadr z wideo, 2019, dzięki uprzejmości artystki

Widmo kryzysu społecznego splata się dziś z innymi możliwymi skutkami pandemii. Społeczność sieci wykreowana ponad dekadę temu mierzy się z nowymi sposobami kontroli, co przejawia się w większej defensywności przestrzeni miejskiej. W trakcie pierwszej fazy epidemii w Seulu zainstalowano kamery przemysłowe z funkcją detekcji twarzy; bardzo prawdopodobne, że podobny system pojawi się wkrótce w wielu miastach europejskich. Pojawienie się mediów społecznościowych wiązało się z nadzieją, że powstanie otwarta przestrzeń wymiany poglądów i interakcji. I po części się to udaje. Keith N. Hampton, wieloletni badacz mediów i roli tak zwanej pervasive technology w kształtowaniu przestrzeni publicznych, twierdzi, że w ostatnich dekadach nie zmniejszyły się interakcje między ludźmi. Wręcz przeciwnie, Hampton zauważa, że ludzie ze smartfonami w ręku mimo wszystko częściej niż kiedyś zauważają się nawzajem i komunikują. Moment uruchomienia nowych serwisów w sieci jest również istotny ze względu na to, że przyczynia się do rozwoju wielu projektów partycypacyjnych oraz powstawania tymczasowych interwencji i instalacji artystycznych w przestrzeni publicznej przy wsparciu instytucjonalnym. Te gesty aktywizmu mogą być odczytane jako reakcja na charakterystyczną dla wielu miast prywatyzację przestrzeni i jednocześnie są próbą dostrzeżenia w szerszym kontekście kwestii ekonomicznych i społecznych. Spośród wielu przykładów interwencji artystycznych tworzonych w duchu sztuki publicznej można wymienić „Nieużytki sztuki” (2014) Elżbiety Jabłońskiej zrealizowane we współpracy z różnymi instytucjami w dziewięciu polskich miastach. Zwrot partycypacyjny przejawiał się też w fali publikacji. Są wśród nich na przykład: „Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej” (2012) czy książka Claire Bishop „Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni” (2012, polskie wydanie 2015), będąca rozwinięciem tekstu autorki „Antagonism and Relational Aesthetics” [Antagonizm i estetyka relacyjna] z 2004 roku.

Powrót do normalności

Ostatnie tygodnie kojarzą się z rozluźnieniem obostrzeń: najpierw otwarcie parków, potem zdjęcie nakazu noszenia maseczek w przestrzeni otwartej, możliwość zwiedzania wystaw. Widzimy jednak, że ekranowe otoczenie jest nową codziennością i efektem stopniowego przejścia do trybu zdalnego. Jego początki sięgają uruchomienia serwisów bazujących na treściach użytkowników kilkanaście lat temu, takich jak na przykład Facebook. To również czas, gdy wiele publikacji i wydarzeń inicjowanych w polu sztuki dotyczyło „odzyskiwania” przestrzeni publicznych, polityk miejskich, ruchów oddolnych. Ta nowa aktywność (dobrowolna praca) to również możliwość ponownego spojrzenia na naturę: projekty artystek i artystów dotyczą ekologii czy współtworzenia publicznych parków. Pośród wielu przykładów tego rodzaju inicjatyw można wymienić również instalacje, które na stałe pozostają częścią „zbiorów” muzealnych, jak na przykład niepozorna interwencja Agnieszki Brzeżańskiej (bez tytułu, 2014), która zdecydowała się stworzyć za pomocą drewnianych pali i bawełnianych taśm wsparcie dla starzejącej się jabłoni przed budynkiem Muzeum Rzeźby w pałacu Królikarnia. Artystka podsuwa znane w ogrodnictwie rozwiązanie przynajmniej symbolicznie kompensujące błąd inwazyjnej działalności człowieka. Tego rodzaju propozycje artystek i artystów związane z odzyskiwaniem przestrzeni zielonych oraz zwracanie uwagi na kwestie ekologii można również odczytywać w kontekście gestów społecznych.

Media umacniają obecność ciał, które wypowiadają się w imieniu własnym i innych, a ich zbiorowy głos staje się wyraźniejszy, gdy płynie z wielu stron. Trudno więc nie docenić emancypującej roli technologii, ale czy w pandemicznej rzeczywistości nie umykają naszej uwadze istotne aspekty funkcjonowania jednego z podstawowych narzędzi codzienności? Media społecznościowe wykorzystują algorytmy, dzięki którym sugestie wyświetlanych przez nas obrazów i interakcji wynikają z wprowadzonych już raz treści. Czytamy i oglądamy zatem treści i obrazy innych użytkowników wyrażające prywatne opinie – często z niesprawdzonymi informacjami – stereotypy, typowe dla ekranowej rzeczywistości, pospiesznie konstruowane komentarze czy nawet niebezpieczne deklaracje2. Media społecznościowe łączą wiele funkcji i czasem niepostrzeżenie wykorzystują naszą aktywność do kapitalizowania naszych pragnień, lęków i emocji. Są ważnym elementem życia, ale odbierają nam prywatność. Dają głos, ale skazują na eksponowanie naszych słabości.

Ekrany łączą nas podczas telekonferencji, a jednocześnie oddzielają od bezpośredniego widoku skutków pandemii. Artystka badająca niewidzialne struktury przemocy, Alexandra Pirici, podkreśla, że pandemia nie tyle jest początkiem nowych zjawisk, ile ujawnia pewne mechanizmy, a nawet pogłębia te już zachodzące od pewnego czasu: świat i tak zmierzał ku izolacji, na przykład poprzez projektowanie bezpiecznych, grodzonych osiedli. Artystka wspomina o swoistym odcieleśnieniu, jakiemu ulegamy, patrząc jedynie na fragment wykadrowanej rzeczywistości kreowanej przez współczesne komunikatory i usługi: „Wciąż istnieje świat, tragedie, o których niektórzy z nas czytają. […] To, że niektórzy z nas mają teraz jeszcze mniejszy dostęp do tego, że »widzimy« go jeszcze mniej, jest tragedią, a nie czymś, co należy znormalizować, chociaż staliśmy się ekspertami w normalizacji tragedii” (tłum. moje).

Weronika Wysocka, „where all problems end”, kadr z wideo, 2019, dzięki uprzejmości artystki

Kwestia widoczności pojawia się też w innym tekście, który ukazał się w trakcie pandemii. Paul B. Preciado wymienia skutki „patriarchalno-kolonialnego” kapitalizmu, którego cechy zostały naświetlone przez kryzys pandemii. Pisze on: „Mapa rozprzestrzeniania się wirusa i jego wzrastający wpływ na gospodarkę światową pozwoliły nam »zobaczyć« związek między wylesianiem a zakażeniem wirusowym, między przemysłem spożywczym i farmaceutycznym, między wyzyskiem i wywłaszczeniem masy biednych pracowników na globalnym Południu a eksploatacją rasizowanych ciał na Północy, między polityką transportową a gospodarką naftową, między telepracą a pornografią cyfrową”. To kobiety przejmują skutki kryzysu, czego przejawem może być przemoc domowa, która na skutek izolacji nasila się. Niedostateczna ilość maseczek i kombinezonów ochronnych musi być w możliwie najkrótszym czasie dostarczona pracą ich rąk. Mówi się o tym, jak pandemia i kryzys klimatyczny mają wpłynąć na zmiany naszych zachowań, w tym na przykład na ograniczenie produkcji odzieży, której system obnaża ogromne nierówności. Pragnienie posiadania można zrealizować tylko dzięki olbrzymiemu nakładowi pracy rąk, głodowym pensjom pracowniczek, często pozbawionych zabezpieczeń socjalnych. W cyklu wideo i fotografii Weroniki Wysockiej („where all problems end”, od 2018 roku) artystka eksponuje zaplecze jednej z sortowni odzieży. Niskiej jakości produkty, po krótkim czasie uznane za zużyte, trafiają do recyklingu porzucone, zdefragmentowane. To tu usuwa się ślady poprzednich użytkowników, a ich materialność zyskuje nowy wymiar, staje się na nowo odcieleśniona i przygotowana do ponownej dystrybucji do krajów globalnego Południa. Zamknięty cykl eksploatacji surowców i redystrybucji zużytych materiałów spoza zachodniego świata jest też lustrem wyzysku, który dotyka ogromnej części współczesnego społeczeństwa.  

Zamknięte okna przeglądarek

Społeczna izolacja, której doświadczamy, zmienia nasze zachowania i postrzeganie świata. By zachować zdrowie, jesteśmy w stanie porzucić bezpośrednie kontakty społeczne i przejść do trybu ekranowego, to jednak nie one są powodem kryzysu. Odcieleśnieni przez izolację w związku z pandemią, oddzieleni ekranami – patrzymy prawie na tę samą rzeczywistość, ale inaczej ją interpretujemy. Pojawiające się na naszych ekranach obrazy eksponują jedynie jej fragment. Media społecznościowe budują iluzję inkluzywności i równości, ale nie są w stanie obiektywnie oddać widoku problemów. Gdy już pokonamy algorytm utrzymujący nas w bezpiecznym miejscu debatowania lęków związanych z zakażeniem, możemy w końcu przekonać się, że gdzieś po drugiej stronie dokonują się konkretne decyzje, takie jak opuszczenie pola sztuki na skutek ekonomicznej niewydolności jednostki3.

Pandemia zamknęła nas (szczególnie na początku) w przestrzeniach prywatnych i sprawiła, że niektórzy z nas mogli wykorzystać czas w całkiem inny sposób, na przykład nadrabiając zaległości czy powracając do tekstów, które mogą pomóc w zrozumieniu izolacji. Ja sięgnąłem po „Samotność projektu”. Autor tego tekstu, Boris Groys, opisuje alienację zamknięcia, jakiemu dobrowolnie poddają się osoby pracujące w polu kultury. Jego słowa odczytane z obecnej perspektywy prowokują do zastanowienia się nad losem tych, którzy dużo wcześniej byli niejako usunięci z widoku. Niełatwo uchwycić pełniejszy obraz w sytuacji, gdy społeczny dystans i algorytmy temu przeciwdziałają. Kolejne widoki rzeczywistości w oknach aplikacji z oczywistych powodów pozwalają dostrzec jedynie fragment. Nie zapominajmy o tych, których pracę izolacja uczyniła jeszcze bardziej niewidzialną. Osoby, które od pewnego czasu obawiały się o swoją przyszłość, mogą bać się jeszcze bardziej.

[Od autora:] Tekst jest reakcją na pierwsze tygodnie zamknięcia związanego z pandemią. Był pisany w czerwcu, kiedy jeszcze niewiele zapowiadało narastającą falę przemocy wymierzonej w osoby nieheteronormatywne wskutek polityki nienawiści autorytarnych rządów PiS oraz w ramach trwającego od dawna przyzwolenia na wiktymizację i pozbawianie podmiotowości społeczności LGBT+ w Polsce. Dotkliwa obojętność, by użyć eufemizmu, skutkująca aresztowaniem m.in. Margot z kolektywu Stop Bzdurom, zbiega się w czasie z masowym społecznym protestem wobec nieuczciwych wyborów prezydenckich na ulicach Białorusi, wobec którego wiele osób doznaje przemocy ze strony władz.

Romuald Demidenko – kurator, historyk sztuki, założyciel i członek zespołu redakcyjnego Guest Rooms. Kurator (wraz z Aurelią Nowak i Tomkiem Pawłowskim) koncepcji wystawy-sympozjum Otwarte Triennale, 8. Triennale Młodych w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku. Obecnie związany z Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego, Oddziałem Muzeum Narodowego w Warszawie.


1 Było to nawiązanie do „Listu” Tadeusza Kantora, happeningu z 1967 roku: we współczesnej wersji uczestnicy przenieśli, zachowując zasady bezpiecznego dystansu, przeskalowany transparent-kopertę z napisem „Żyć nie, umierać”, działanie zostało szybko przerwane pod Sejmem, po kilku dniach dwójka artystów otrzymała nakaz zapłaty kar administracyjnych podpisany przez sanepid, 10 000 złotych dla każdego. Dzięki wsparciu wielu osób w sieci udało się zebrać kwotę 100 000 złotych, początkowo przeznaczoną na spłatę kar wszystkich biorących udział, ostatecznie skierowaną na stypendia dla najbardziej potrzebujących artystów. Więcej: „Żyć nie, umierać”. Artystyczny protest przeszedł ulicami Warszawy, Magazyn SZUM, 6.05.2020 [dostęp: 12.06.2020].

2 Mam na myśli podpisanie przez Andrzeja Dudę tzw. Karty Rodziny, deklaracji programowej PiS w czerwcu 2020 roku. Zawiera ona m.in. podrozdziały „obrona instytucji małżeństwa”, „ochrona dzieci przed ideologią LGBT”. Zob. WB, Duda podpisał „Kartę Rodziny”. Co zawiera dokument? M.in. zapisy o „ochronie przed ideologią LGBT, Gazeta.pl, 10.06.2020 [dostęp: 12.06.2020].

3 „Rok, w którym porzuciłem sztukę”, który krążył w sieci, a jego polskie tłumaczenie udostępnił podczas pandemii MSN Home Office. Autor, artysta Paul Maheke, zwraca się w pierwszej osobie do tych, których wykluczenie dotknęło długo przed pandemią i sprowokowało z różnych, niezależnych od nich powodów do opuszczenia pola kultury.

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: