Arrow-long-left
#11
PL|EN

Wywiady

Serwis

Rzeczywistości równoległe: prozaiczność, high-tech oraz narracje pomiędzy słowami

Nora O'Murchú. Fot. Christian Werner

Dla mieszkających w Berlinie coroczny powrót transmediale – festiwalu sztuki i kultury cyfrowej – jest jednocześnie wyczekiwany i napawający obawami: złożoność myśli krytycznej oraz trud organizacji tego paraakademickiego przedsięwzięcia odzwierciedla intensywność programu. Kolidujące w czasie wydarzenia, obejmujące różnorodne dziedziny naukowe i tematy nawiązujące do technologii i mediów, wzmacniają poczucie presji związane z dokonaniem właściwego wyboru, tak aby uniknąć FOMO (fear of missing out, lęku przed nieuczestniczeniem w wydarzeniach).

Miałem okazję uczestniczyć w festiwalu transmediale jako widz, przedstawiciel prasy oraz uczestnik programu partnerskiego Study Circles z The Institute for Endotic Research [Instytut Badań Endotycznych]. Festiwal stał się ważnym punktem odniesienia, parainstytucją, która zawsze trzyma rękę na pulsie kultury cyfrowej. Pamiętam historyczny wykład z Laurą Poitras, Trevorem Paglenem i innymi zaledwie kilka miesięcy przed ujawnieniem afery Snowdena w 2013 roku.

W 2021 roku festiwal odbędzie się pod opieką nowej dyrektor artystycznej Nory O Murchú. Objęła ona to stanowisko po Kristofferze Gansingu, który był dyrektorem artystycznym festiwalu od 2012 do 2020 roku. Skorzystałem z okazji, by przeprowadzić wywiad z O Murchú na temat jej praktyki kuratorskiej i badawczej, w której dyskurs naukowy przeplatany jest narracyjną fikcją. Chciałem dowiedzieć się więcej na temat jej podejścia i motywacji. W wywiadzie kuratorka rzuca światło na kwestię swojego zainteresowania poszerzaniem zakresu festiwalu, tak by angażował on różne publiczności, także te mniej zaznajomione ze sztuką czy technologią, jako część praktyki współtworzenia instytucji zakorzenionych w codzienności. 

Benjamin Busch: Jakie są główne motywacje kierujące Twoją praktyką kuratorską i badawczą?

Nora O Murchú: Składa się na nie wiele rzeczy, między innymi zainteresowanie sztuką oraz, w dużym stopniu, moje doświadczenie. Rozwinęłam praktykę kuratorską w sposób nietradycyjny. Mam wykształcenie inżynierskie i programistyczne (pracowałam w zawodzie przez około cztery lata), później przekwalifikowałam się na projektantkę interakcji. W czasie studiów magisterskich na kierunku projektowanie interakcji [Interaction and Experience Design] na University of Limerick zainteresowałam się badaniem sztuki stworzonej przy pomocy technologii oraz wpływem technologii na pracę kuratora. Wtedy też zaczęłam badać technologiczne praktyki artystyczne jako sposoby komentowania społecznych i politycznych zmian.

Następnie rozpoczęłam studia doktoranckie, w czasie których odkryłam, w jaki sposób praca kuratorska może zostać wykorzystana w ramach metodologii projektowania i jak może pomóc projektantom w stworzeniu przestrzeni wspomagających, pozwalających im wziąć odpowiedzialność za ich własną praktykę. Obejmowało to trzyletnią pracę badawczą w społeczności open source, jaką prowadziłam głównie podczas festiwalu sztuki cyfrowej Tweak, skupionego na praktykach hakerskich, którego byłam kuratorką i organizatorką.

Doświadczenie z open source i społecznościami DIY zawsze stało w centrum mojej praktyki i miało kluczowy wpływ na moją pracę. Podstawowym elementem tych społeczności są filozofie dzielenia się, współpracy, samokształcenia oraz niehierarchiczne modele pracy. Moja praktyka czerpie z tego bezpośrednio i jest czymś, co staram się włączyć w procesy współpracy na każdym polu.

Dlaczego narracje i fikcje są ważne?

W pewnym sensie większość naszego życia składa się z narracji i fikcji. Ja widzę je jako narzędzia strukturyzujące, które ułatwiają rozumienie rzeczywistości, ale również umożliwiają konstruowanie nowych przestrzeni. Ponadto formy narracyjne są zarówno zabawne, jak i plastyczne. Interesujące jest to, że istnieją rzeczy na tyle nieprecyzyjne, że można je zmieniać tak, by mogły się dopasować do indywidualnych oczekiwań i potrzeb. W moich krótkich tekstach literackich staram się zaoferować wiele miejsca dla niejednoznaczności, pozostawiając czytelnikowi spore pole do interpretacji.

Alan Warburton, „Recipe for Roast Gammon (_Who Killed Snowflake_)”, 2018, MDF, vinyl, dog bed

Czy zatem narracje pozwalają Ci zmagać się z głębszymi pytaniami w bardziej przystępnej formie?

Tak, z pewnością. Wiele aspektów moich tekstów literackich pojawia się w kontekście codzienności. Piszę o codziennych doświadczeniach, nawiązując jednocześnie do skomplikowanych kwestii społeczno-politycznych. Te z kolei zostają potem osadzone w nudnych, codziennych sytuacjach i przedstawiają niemalże równoległą rzeczywistość – rozpoznawalną, ale bezpośrednio połączoną z realiami społeczno-politycznymi, konstruowanymi poprzez nasz udział we wszechobecnych systemach obliczeniowych. Jest to kluczowy element tego, jak używam fikcji w swojej praktyce – potencjalnie oferując sposoby, z którymi ludzie mogą się identyfikować i dzięki którym mogą zrozumieć własne usytuowanie oraz to, jak upolityczniona jest ich codzienność. Używam fikcji jako strukturyzującego narzędzia osadzonego w rozpoznawalnych realiach, w żartobliwy sposób oferującego ludziom środki, z pomocą których mogą zbliżyć się do lub zdystansować wobec własnych doświadczeń. Najczęściej staram się dodać do nich trochę humoru. Zorganizowałam na przykład wystawę z irlandzkimi artystami Alanem Butlerem i Alanem Warburtonem w Transfer Gallery [„Weird Capitalism”, wrzesień–listopad 2018], w którym zamiast tekstu kuratorskiego ostatecznie napisałam zasady i warunki wejścia do galerii.

Spora część mojej aktywności i zainteresowań kuratorskich w czasie ostatnich pięciu lat koncentrowała się wokół pracy i myślenia o pracy w kontekście technologii, algorytmów et cetera. Ta wystawa mówiła o wpływie kapitalizmu na nasze życie, który jest tak obezwładniający, że sami fabrykujemy dowody na to, że jesteśmy zajęci i produktywni. Myślę, że na pewno znasz ludzi, którzy siedzą bez przerwy na Instagramie czy Facebooku, pokazując, jak są zajęci, jak ciężko pracują. Chciałam się temu przyjrzeć i zbadać okoliczności, które wynikają z takiej logiki myślenia i działania: spojrzeć krytycznie na rolę produktywności w naszym życiu i na przedziwne okoliczności, w jakich znaleźliśmy się z jej powodu. Nasza przestrzeń, architektura również uległy zmianie – powstały coworkingowe kawiarnie, umowy na zero godzin, przepisy rządowe dotyczące pracy projektowej. Podczas wystawy badaliśmy zatem, jak z jednej strony ludzie próbują się przystosować do tej logiki, a z drugiej jak logika produktywności i logika kapitalizmu narzucają systemy i rozwiązania architektoniczne, w których zmuszeni jesteśmy uczestniczyć.

Na przykład w swojej animacji „Homo Economicus” Warburton przeprowadza wywiady z queerowymi mężczyznami pracującymi na londyńskiej giełdzie papierów wartościowych. Rozmawia z nimi na temat ich rozumienia męskości w odniesieniu do faktu, że identyfikują się oni jako queer. Przeprowadzając wywiady, Warburton badał, co oznaczają dla nich bycie mężczyzną i praca w tym wysoce konkurencyjnym, toksycznym, męskim środowisku. W innym dziele, „Recipe for Roast Gammon” [Przepis na pieczeń z szynki wędzonej], artysta przyglądał się rozprzestrzenianiu toksycznej męskości w mediach społecznościowych i poprzez sieci cyfrowe oraz sposobom, w jakie ludzie uczestniczą, biorą za przykład oraz wzmacniają tego typu narracje. Taka interpretacja męskości jest podtrzymywana przez społeczeństwo. Praca Warburtona była również oparta na partycypacji – można było przed nią stanąć i zrobić sobie zdjęcie do wrzucenia na Instagramie czy Twitterze. W tym wypadku chodziło o stworzenie idealnego instagramowego momentu, będącego wariacją na temat zinstytucjonalizowanego instagramowego momentu, który jest obecnie nieodłącznym elementem głośnych wystaw. Po części była to zatem krytyka takiego działania. Dzieło Warburtona dotyczyło również tego, w jaki sposób my sami jesteśmy wmieszani w te struktury, narracje i wizerunki, i jak poprzez nasz udział w nich – nawet w rzeczach, które są fikcyjne – w rzeczywistości je uwypuklamy i sprawiamy, że stają się prawdziwe.

Z kolei Butler badał w swojej pracy współczesne formy kapitalizmu, łącząc je na nowo z kulturą sowiecką. Przyglądał się obrazom socrealistycznym, które często przedstawiały optymistyczną wizję sowieckiego życia – w szczególności ludzi pracujących lub demonstrujących owoce swojej pracy. Można było zobaczyć na nich ludzi pracujących na polach, kobiety w ładnych mieszkaniach, wszelkie rodzaje codziennych aktywności. Reprezentacje, które stworzył, były odpowiedzią na nie, zaktualizowaną do współczesnych, technologicznych czasów. Wziął pod uwagę zjawiska takie, jak randkowanie, praca, media społecznościowe oraz pupilki mediów społecznościowych – koty. Była to seria czterech rzeźb, każda reprezentowała inne podejście do absurdalności, jaką przejawia się wpływ kapitalizmu na nasze życie społeczne i zawodowe.

Jedno z dzieł posługiwało się podrobioną wersją aplikacji Tinder, którą stworzył, w innych zobaczyć można było plecaki podobne do tych używanych przez Deliveroo, ale bez logo firmy. Wystawa była zatem wielopoziomowa. Dla mnie, jako kuratorki, ważne było uprawianie pewnego rodzaju instytucjonalnej krytyki i kwestionowanie tego, czym bycie kuratorem w ogóle jest – w moim eseju kuratorskim „Zasady i warunki” wykorzystałam krótką formę literacką jako sposób zlecenia pracy artystycznej. Architektura wystawy również stała się komentarzem nomadyczności i prekarności sytuacji artystów-pracowników. Użyliśmy do niej mnóstwa styropianowych kulek dla ukazania koncepcji prekaryczności, którą sami chyba akceptujemy i do której dobrowolnie się przykładamy w celu uczestniczenia w polu kultury.

Moje wystawy zazwyczaj stanowią krytykę, a zarazem cechuje je podejście badawcze z użyciem humor i zabawy. Dzięki temu dekonstruują one istniejące systemy i wskazują na coraz nowsze rodzaje rzeczywistości, w których bezkrytycznie uczestniczymy. 

Co jeszcze, oprócz kontekstu tej konkretnej wystawy, miało wpływ na Twoją praktykę kuratorską?

Ta wystawa stała się jedną z moich ulubionych. Dopiero w ostatnich czterech latach moje podejście zmieniło się na „mogę po prostu dobrze się przy tym bawić”. Podejście do bycia kuratorką w niekonwencjonalny sposób wpłynęło na to, że nie czuję się tak uwiązana instytucjonalnymi ograniczeniami. Moją instytucjonalną pracą zawsze było zatrudnienie na stanowisku wykładowcy uniwersyteckiego. Zanim zostałam dyrektorką festiwalu transmediale, pracowałam jako wykładowczyni, ucząc projektowania interakcji na wydziale nauk komputerowych na uniwersytecie w Irlandii. Tymczasem moja praktyka kuratorska stała się przestrzenią wolną od instytucjonalnych norm, dającą możliwość, by je zakwestionować. Podczas kilku ostatnich wystaw miałam okazję poeksperymentować i pobawić się tymi ograniczeniami.

Czego możemy spodziewać się na następnym festiwalu transmediale?

Interesuje mnie połączenie pracy z niekonwencjonalnych dziedzin na przecięciu sztuki i technologii z bardziej tradycyjnymi formami. Ponadto pojawi się partycypacyjny aspekt festiwalu, który powstaje z praktyki opartej na trosce. Moje poprzednie działania badawcze kwestionowały rolę produktywności w życiu codziennym i zadawały pytania, dlaczego jest ona kluczowa dla naszego postrzegania tego, co uważamy za wartościowe. Teraz chciałabym przesunąć te kwestie poza centrum uwagi i zastąpić je praktyką opartą na trosce, doświadczeniu radości i nadziei. Moje poprzednie realizacje często stanowiły coś pomiędzy krytyką instytucjonalną a sposobem radzenia sobie z realiami społecznymi. Często używałam zabawy, humoru czy fikcji jako środków, dzięki którym odbiorcy mogą zrozumieć własne usytuowanie społeczne i to, jak jest ono kształtowane poprzez uczestnictwo i użycie technologii. Chociaż mówię, że moja praktyka opiera się na krytyce instytucji, jednocześnie jest jej współtworzeniem. Pod wieloma względami nie czuję presji, by dostosowywać się do kuratorskich norm. Nie próbuję wyznaczać standardów ani tworzyć zasad, ale staram się podejmować refleksję na temat własnej pracy. W kontekście transmediale myślę o rzeczach, jakie mogę zrobić w ramach tej przestrzeni. Nie do końca mogę sobie wyobrazić, że wypracowane przeze mnie praktyki zostaną zastosowane przez kogokolwiek innego, ale też nie taki jest cel. Chodzi o faktyczne tworzenie rzeczy, systemów, procesów, praktyk, które pozwalają na współpracę, generują troskę oraz niehierarchiczne sposoby dzielenia się.

Nora O Murchú jest kuratorką oraz badaczką, której multidyscyplinarna praktyka obejmuje tworzenie narracji i fikcji. Jako kuratorka pracowała w instytucjach takich jak Akademie Schloss Solitude, LABoral Centro de Arte y Creación Industrial, The Science Gallery oraz ZKM Karlsruhe. Była asystentką naukową w Centrum Projektowania Interakcji na University of Limerick, Interaction Research Studio w Goldsmiths, University of London oraz CRUMB na University of Sunderland. O Murchú jest obecnie dyrektorką artystyczną festiwalu transmediale w Berlinie.

Benjamin T. Busch jest artystą wizualnym i architektem mieszkającym w Berlinie. Jego praktyka czerpiąca z dziedzin sztuki, architektury, kuratorstwa i literatury spotyka się z międzynarodowym zainteresowaniem. Jego bieżące badania skupiają się na praktyce przestrzennej widzianej przez pryzmat procesów urbanizacji, samoorganizacji i codzienności w odniesieniu do rosnącej roli systemów obliczeniowych w życiu społecznym. Od wiosny 2018 roku Busch jest dyrektorem The Institute for Endotic Research [Instytut Badań Endonicznych] wspólnie z Lorenzo Sandoval. www.studiobusch.com

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: