O pieniądzach i dojrzałych kobietach na rynku sztuki

[Fotografia wykonana jest aparatem analogowym. Na pierwszym planie przedstawiona jest Ewa Partum, która stoi przed wysokim ogrodzeniem. Za nią natomiast widoczny jest tradycyjny wiejski dworek, a otoczenie pokrywa długa trawa. Artystka coś opowiada i wskazuje dłonią na budynek.]

Zacznijmy od sytuacji na rynku sztuki. Galerzyści i galerzystki zazwyczaj preferują współpracę z młodymi artystkami. Oczywiście chodzi o ogólną tendencję, ponieważ są i tacy – choć nieliczni – którzy mają odwagę działać inaczej. Wiek dla artystki jest obciążeniem, staje się wtedy osobą mniej atrakcyjną – nie ma już przed sobą szans i potencjału, o których można byłoby fantazjować. Proszę sobie wyobrazić, że wchodzi się do galerii, a tam jakaś staruszka opowiada o swoich pracach – nie brzmi to specjalnie zachęcająco. Inaczej sytuacja wygląda, jeśli zamiast staruszki w galerii stoi Gerhard Richter!

Musi wkładać ogromny wysiłek w walkę i przekonywanie innych, że jej twórczość jest coś warta. Jeśli nie ma zabezpieczeń w zbiorach muzealnych i prywatnych kolekcjach, sytuacja może stać się trudna. Stare artystki to zapomniane artystki. W tym tkwi sedno problemu postrzegania kobiet w kontekście ich wieku – są albo za młode, żeby na jakiś temat się wypowiadać, albo za stare na zainteresowanie. Podam przykład: w 1978 roku na ulicach Warszawy realizowałam akcję z plakatem „Mój problem jest problemem kobiety”, na którym połowa mojej twarzy została „postarzona” przez charakteryzatorkę. Krytyk Andrzej Osęka ostro skomentował to działanie: „Kobieta, nazwałbym jąurodziwą, martwi się o swoje zmarszczki. Jak można po prostu w bezczelny sposób taką błahą melodramatyczną sytuacjązainteresować całą Warszawę?”. Miałam wtedy 34 lata, ale niedługo później sama zostałam zapomniana na długi czas. Miałam jednak szczęście, że kiedy byłam już dojrzałą kobietą, zostałam „odkryta na nowo”. Zainteresowano się mnąpoza Polską, co zmieniło moją sytuację również w kraju.

Zaczęło się od wystawy retrospektywnej, którą zorganizowała w 2001 roku w Badischer Kunstverein w Karlsruhe kuratorka Angelika Stepken – pełniąca tam funkcję dyrektorki. Przy tej okazji została wydana monografia. Polskie kuratorki: Aneta Szyłak w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku i Dorota Monkiewicz w Muzeum Narodowym w Warszawie pokazały tę wystawę w 2006 roku. Pokłosiem tych działań było wydanie drugiej monografii. W 2014 roku miałam wystawę retrospektywną w Muzeum Sztuki w Łodzi. Dzięki kuratorce Marii Morzuch i dyrektorowi Jarosławowi Suchanowi parę lat wcześniej kilka moich prac trafiło tam do zbiorów (np. „Samoidentyfikacja” czy „Zmiana”). Kuratorzy z MOMA, którzy przyjechali do Polski, zobaczyli tamtą wystawę i zainteresowali się bliżej moją twórczością. Znaczenie z pewnością miał fakt, że Stuart Comer – który później zaczął pracę w MOMA – pokazywał moją pracę w 2006 roku w Tate Modern, a wcześniej w Hali Turbin Catherine Wood prezentowała moją instalacje z „Ulyssesem”Jamesa Joyce’a. Myślę, że te powiązania były istotne. Niedługo po wizycie kuratorów z MOMA doszło do zakupu dwóch prac do kolekcji, m.in. transparentu z napisem „Ewa Partum”, który prezentowany jest na ekspozycji stałej. Wydarzyło siętutaj kilka szczęśliwych zbiegów okoliczności. Jednak nie wszystkim artystkom, które tworzyły w tym czasie co ja, udało się spełnić założone przez siebie cele – czasami wraz z wiekiem spada zainteresowanie ich twórczością.

[Na zdjęciu portretowym wykonanym aparatem analogowym widoczna jest Ewa Partum w dużych, okrągłych okularach. Artystka siedzi na drewnianym krześle na molo wpatrując się poważnie w obiektyw aparatu. Za nią rozpościera się krajobraz wiejski – staw pokryty zielenią oraz wysoki czerwony płot, nad którym wznoszą się korony drzew oraz dach domu.]

To może się wydarzyć nawet bardzo szybko – np. już w wieku lat czterdziestu, choć teraz się ten wiek przesunął bliżej menopauzy. Problemem jest także to, że w świecie sztuki patriarchalne relacje potrafią podtrzymywać same kobiety.

Chodzi tu o kwestie komentowania ciała, tematów, jakimi kobiety mogą się zajmować i co mogą osiągnąć. Usłyszałam ostatnio od znajomej kuratorki, która już wcześniej potrafiła dawać uwagi dotyczące tego, jak wyglądam: „Ty jesteś takąwłaśnie artystką, którą można nawet osobiście rozpoznać. Ty się prawie nie zmieniasz z wyglądu”. Jakie to ma znaczenie? Wszyscy się starzejemy, ciało się zmienia. Drugim problemem jest to, że kobiety mają w sobie wiele zazdrości. Artystka rówieśniczka opowiadała w wywiadzie, że karierę zawdzięczam byłemu mężowi [Andrzejowi Partumowi]. To był czysty absurd! Kobietom się nie wierzy, że są do czegoś zdolne. Wydawało mi się, że feminizm to zmieni; że artystki zrozumieją, że to one są istotne, a nie ich partnerzy; że mają prawo do decydowania o sobie i walki o swoje prawa. Relacje w świecie sztuki bywają intryganckie i wdrażanie niektórych idei w życie idzie bardzo opornie. To paradoks świata sztuki, w którym z jednej strony idee feministyczne były i są w awangardzie, a z drugiej – najwyższe stanowiska na uczelniach i w instytucjach nadal zajmują w większości mężczyźni. Kiedy zaczynałam zajmować sięsztuką, feminizm był ideą artystyczną. Cieszę się bardzo, że wyszedł dzisiaj na ulice – o to właśnie walczyliśmy! W filmie, który zrealizowała o mnie Tate Modern, powiedziałam, że obowiązkiem każdej kobiety jest być feministką i podtrzymuję moje stanowisko. Wrócę do sytuacji na rynku sztuki, gdzie jest to szczególnie wyraźne: idee feministyczne nie przekładają się na sprzedaż dzieł, których autorkami są kobiety, w szczególności w wieku dojrzałym. Widać to po cenach i zainteresowaniu kolekcjonerów. W Polsce prace artystek starszego pokolenia zaczynają się powoli pojawiać w Desa Unicum – mam na myśli dzieła Izabelli Gustowskiej czy Natalii LL, pojawiło się też kilka moich – nie ma ich jednak wiele. Trzeba podkreślić, że w Polsce najlepiej sprzedaje się sztuka dawna – niechętnie kupuje się sztukękonceptualną, a co dopiero sztukę konceptualną tworzoną przez kobiety.

Uważa się, że awangarda była męska – do tego stanu rzeczy przyczyniła się poniekąd Galeria Foksal, która w tamtym czasie prezentowała głównie twórczość artystów mężczyzn. W efekcie prace Winiarskiego czy Opałki sprzedawane są za nieporównywalnie wyższe stawki. Nie jest to jednak problem charakterystyczny tylko dla Polski. Miałam ofertę kupna instalacji, złożoną przez jedną z ważnych zagranicznych instytucji sztuki. Zaproponowałyśmy z córką cenę, na którą w odpowiedzi usłyszałyśmy, że to wygórowana stawka jak na twórcę z Europy Wschodniej, a tym bardziej artystkę! Sponsorzy są niechętni do finansowania takich zakupów. Cały czas mnie to zaskakuje.

[Zdjęcie przedstawia tradycyjny wiejski dworek zbudowany głównie z cegieł. Budynek ogrodzony jest czarnym płotem z bramą wejściową. Wokół niego rozpościera się las, natomiast przed jego wejściem widoczna jest wiejska droga wraz z lampą uliczną.]

W wieku 39 lat wyjechałam do Berlina – zniknęłam więc fizycznie z terytorium Polski. Ale już wcześniej niechętnie mnie zapraszano do udziału w wystawach i festiwalach. Nałożyły się na to kwestie polityczne – na liście Ministerstwa Kultury i Sztuki byłam oznaczona jako „negatywna”. Trzydzieści lat nie było ani jednej wzmianki o „Samoidentyfikacji”czy „Legalności przestrzeni” – instalacji z 1971 roku z placu Wolności w Łodzi – a były to głośne prace. Musiało dopiero dojrzeć kolejne pokolenie historyków sztuki, którzy zaczęli odkrywać twórczość artystek awangardowych na własną rękę– mimo że ich poprzednicy uważali naszą działalność za niewartą uwagi.

W dużym skrócie: zawirowania rodzinne – zmiana miejsca zamieszkania mojej mamy, brak łączności spowodowany stanem wojennym i zniszczenie większości mojego archiwum w Galerii Adres. Potrzebowałam odpocząć, zaczerpnąćoddechu, nabrać nowej perspektywy – chciałam wyjechać na chwilę i nie sądziłam, że to będzie emigracja. Dostałam zaproszenie na festiwal w Berlinie Zachodnim i razem z ośmioletnią córką, z kilkoma pracami pod pachą 26 listopada 1982 roku wsiadłam w pociąg do Berlina. Kiedy przyjechałam, Wolf Vostell z Fluxusu mówił: „Przecież nie będziesz z dzieckiem wracała. Teraz ten Jaruzelski. Nie ma nawet mleka dla dzieci”. I zostałam.

Na początku udało mi się sprzedać kilka prac m.in. Wolfowi Vostellowi czy do zbiorów Haus am Checkpoint Charlie (zakup pracy „Hommage à Solidarność”), a berlińskie feministki wspierały mnie w sprawach urzędowych: dostałam pomoc socjalną – która Polakom wtedy przysługiwała z powodu stanu wojennego; pomogły mi zorganizowaćzameldowanie, dzięki czemu Berenika mogła zacząć chodzić do szkoły. Później poznałam mojego małżonka Rolfa Wernera.

[Na pierwszym planie zdjęcia przedstawiona jest artystka – Ewa Partum. Stoi ona w białym pokoju, a w dłoni trzyma loda. Sfotografowana została od pasa w górę, ubrana w charakterystyczny szalik w kratę. Na jej ustach dostrzec można mocną, czerwoną szminkę. Artystka stoi na tle portretu przedstawiającego ją w latach młodości.]

Poza pomocą socjalną na mieszkanie i jedzenie głównie ze sprzedaży dzieł, choć z tym bywało różnie. Udawało mi sięsprzedać prace do Nationalgalerie (z cyklu „Poems by Ewa”) i do prywatnych kolekcji; Werner też coś zarabiał. Inne kobiety na emigracji pracowały ciężko, np. sprzątając, ale ja takich doświadczeń nie miałam. Starałam się cały czas utrzymywać z pracy zawodowej, jak tylko to było możliwe. Byłam przez chwilę zatrudniona w teatrze na Neukölln –odpowiadałam tam za oprawę graficzną. Zdarzyło mi się pracować jako sekretarka w znajomym biurze architektonicznym. Ale takich zajęć nie było wiele.

O emeryturach artystycznych można zapomnieć! W Polsce przez ok. 15 lat dobrowolnie wpłacałam część moich zarobków na emeryturę dla twórców – po decyzji, że zostaję w Berlinie zapisałam się do Künstlersozialkasse. Wysokośćmoich świadczeń niestety nie jest zaskakująca: w Polsce przysługuje mi najniższa z możliwych emerytur – 1250 zł, a od strony niemieckiej dostaję podobną kwotę. Tak naprawdę żyłam i żyję ze sprzedaży dzieł, a oświadczenia podatkowe robię w dwóch krajach. Wydaje mi się, że moja sytuacja emerytalna ze względu na biografię nie jest typowa, dlatego ciężko mi powiedzieć, jak wygląda to u innych artystek w podobnym wieku. O tym też za bardzo się nie rozmawia.

Na początku lat 90. szukałam dla siebie przestrzeni do pracy. Atelier w Berlinie są bardzo drogie – a że zarobki ze sprzedaży dzieł są nieprzewidywalne, zdecydowałam, że wolę za zainwestować w miejsce, które będzie moje. To był rok 1993, znajomy z Berlina opowiedział mi o starym domu i ziemi w okolicach Krosna Odrzańskiego, które były na sprzedaż za pieniądze mieszczące się w granicach moich ówczesnych możliwości. Właściciele chcieli szybko sprzedaćmajątek – pamiętam, jak przewoziłam marki i dolary przez granicę. Szczęśliwie dostałam w tamtym czasie stypendium w Berlinie i było mnie stać na remont, który przez kilka lat realizowałam z pomocą lokalnej ekipy. Dzisiaj spędzam tutaj półroku a drugie pół w Berlinie. To jest mój drugi dom i miejsce pracy. Rozwijamy tu wspólnie z córką Bereniką Partum i dr Karoliną Majewską działania naszej fundacji (ARTUM).

[Na zdjęciu widoczny jest ogród znajdujący się za domem. Całość pokrywa bujna zieleń – trawa, krzewy, kwiaty. W ogrodzie znajduje się również oczko wodne pokryte roślinami, a na nim małe, drewniane molo z krzesłami i stolikiem. Posesja ogrodzona jest wysokim, czerwonym płotem. Sielankowy charakter krajobrazu dopełnia widoczny w tle las.]

Nad kilkoma projektami równocześnie, m.in. nad instalacją zapachową dla Teatru Nowego w Warszawie, która podejmuje temat strajku kobiet – jej prezentacja planowana jest na wrzesień. Kontynuuję projekt, który realizowaliśmy w 2019 roku w Warszawie w Galerii Studio: „Ewa Partum. Moja galeria jest ideą” – teraz we współpracy ze Stowarzyszeniem  Nowa Kultura i Edukacja współpracującą z Fabryką Sztuki w Łodzi. Co jakiś czas wysyłam też prace na aukcje charytatywne. Najważniejszym projektem jest dla mnie jednak Fundacja ARTUM Ewa Partum Museum, której siedziba powstaje właśnie tutaj, w jednym z budynków. Będą archiwum, biblioteka, przestrzeń wystawiennicza o powierzchni 177 m², a także pokoje gościnne dla artystów – planujemy organizować tu raz do roku festiwal. Mamy gotowy projekt i pozwolenie na budowę. Pracy jest dużo, więc jest to działanie zdecydowanie długoterminowe, wymagające także pod względem finansowym. Przedsięwzięcie pokrywają zarobki ze sprzedaży moich prac lub darowizny kolekcjonerów, ale nie pozbywamy się całych zbiorów. Potrzebujemy dzieł do pokazania w muzeum, więc to wszystko, co ważne, powinno pozostać. Poza tym inwestuję w odnawialne źródła energii, które mają pokrywać częśćkosztów utrzymania tej instytucji. Mamy nadzieję, że projekt będzie się pomyślnie rozwijać.

Ewa Partum – artystka, prekursorka sztuki konceptualnej i feministycznej. W latach 1963-65 studiowała w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych w Łodzi, a w latach 1965-70 na Wydziale Malarstwa warszawskiej Akademii Sztuki Pięknych. W latach 1972-77 prowadziła w Łodzi autorską galerię Galeria Adres, w której wystawiała sztukę konceptualną oraz m.in. dokumentację prac artystów Fluxus. W swojej praktyce artystycznej podejmuje działania z obszaru sztuki lingwistycznej, krytyki instytucjonalnej oraz feministycznej. Jest Założycielką i Prezeską ARTUM Foundation.

Zofia Małkowicz-Daszkowska – kształciła się artystycznie (edukacja artystyczna, rzeźba i działania przestrzenne UAP) i humanistyczno-społecznie (media interaktywne i widowiska, socjologia UAM w Poznaniu). Aktualnie pracuje nad doktoratem z socjologii (UAM w Poznaniu) poświęconym związkom sztuki i nauk społecznych oraz interdyscyplinarności. Pisze o sztuce, kulturze, życiu codziennym i o tym, co nie pasuje do przyjętych porządków (publikuje m.in w „CzasKultury.pl”). Rozmawia z osobami tworzącymi, które zdarza jej się fotografować. Edukuje na UAP, UAM oraz w instytucjach kultury. Bada artystyczno-badawcze metody pracy – w tym jako 1/3 tercetu ¿Czy badania artystyczne?