Krytyka
Afirmacja„Praktyki infrastrukturyzujące”, czyli wynalezienie świata na nowo
Praktyki instytuujące, tak jak zdefiniował je filozof i teoretyk sztuki Gerald Raunig, stanowią zarówno aktualizację teoretycznych postulatów krytyki instytucjonalnej, jak i propozycję nowych rozwiązań organizacyjnych w polu sztuki, które – nie kwestionując instytucji, jak miało to miejsce w latach 70. XX wieku ani nie angażując sztuki w służbę instytucji, jak działo się to w latach 90. – dawały szansę na odzyskanie jej krytycznego i autokrytycznego wymiaru.
Zakres praktyk instytuujących nie był ograniczony wąskimi ramami pola sztuki. W głośnym eseju z 2006 roku zatytułowanym „Praktyki instytuujące. Uciekanie, instytuowanie, przekształcanie”[1] Raunig pisał o nich jako o przekraczaniu dziedzin, struktur i instytucji oraz przemianie sztuki rządzenia.
W późniejszych latach Raunig koncentrował swoją uwagę na praktykach, które prowadziły do przekształcenia instytucji publicznych we wspólne. Jak pisał w 2015 roku w tekście „Occupy the Theater, Molecularize the Museum!”, chodzi o to, aby poprzez transformację instytucji publicznej w instytucję wspólną (koncepcja modulacji Rauniga obejmuje aspekty kontroli i dyscypliny) zreorganizować resztki obywatelskiej sfery publicznej i społeczeństwa pojmowanego jako socjaldemokratyczne. Powoływanie do życia instytucji wspólnych oznaczało – jak pisał Raunig – „ni mniej, ni więcej, tylko wynalezienie państwa na nowo”.
***
W toczonej w Polsce dyskusji nad przekształceniem publicznych instytucji kultury koncepcja praktyk instytuujących Rauniga rzadko bywała punktem odniesienia. Zadecydowało o tym między innymi osadzenie polskiej kultury w innym kontekście ekonomicznym i politycznym niż ten, o którym pisał filozof. Na początku lat 90. XX wieku Polska przeszła gwałtowny proces transformacji systemowej, który przyniósł zmniejszenie nakładów na kulturę, zapaść modelu instytucji państwowej, redukcję zatrudnienia i prekaryzację środowiska. Przekształcenie instytucji państwowych w ich publiczne, wpisane w zdecentralizowany system władzy odpowiedniki wydawało się w tej sytuacji krokiem naprzód. Było odbierane jako ochrona instytucji przed działaniami neoliberalnych dogmatyków, traktujących je jak relikt państwowego socjalizmu i dążących na początku lat 90. do likwidacji lub przynajmniej ograniczenia ich liczby.
W zderzeniu z doktryną szoku polskie środowisko sztuki, kierując się poczuciem odpowiedzialności, postanowiło chronić instytucję publiczną. Ze względu na brak zaufania do neoliberalnej władzy zmiany wprowadzano od wewnątrz, w sposób punktowy, bez naruszania ram strukturalnych. Unikano angażowania czynników politycznych, co w dłuższej perspektywie zablokowało proces przekształceń.
Drugą z przyczyn słabej obecności myśli Rauniga w polskim dyskursie były tutejsze uwarunkowania ideologiczne i społeczne. Kryzys ekonomiczny i delegitymizacja państwowego socjalizmu w latach 80., a następnie polityka zaciskania pasa i transformacja systemowa w latach 90. dużo wcześniej niż na zachodzie Europy doprowadziły do całkowitego demontażu państwa opiekuńczego. O ile państwo opiekuńcze w wariancie socjalistycznym oferowało inne możliwości rozwoju niż zachodnioeuropejskie państwo dobrobytu, o tyle społeczeństwo polskie nie było nigdy społeczeństwem socjaldemokratycznym, o którym pisał Raunig, a po 1989 roku nie czuło żadnego związku z socjalistyczną przeszłością.
Transformacja systemowa wprowadziła w życie polski wariant neokonserwatyzmu łączący neoliberalną ekonomię z konserwatywną ideologią. Instytucje publiczne związane relacją podległości z władzą lokalną miały w tym systemie do odegrania określoną rolę, która polegała między innymi na podtrzymywaniu hegemonii. Efektem transformacji systemowej było także uformowanie się antyegalitarnej podmiotowości, dla której skrajny libertariański ideał wolności osobistej, pozwalający na realizację indywidualnych interesów kosztem zbiorowości, znalazł się na szczycie hierarchii wartości.
W tak skonstruowanym świecie idei nie pozostało zbyt wiele miejsca na tworzenie instytucji wspólnych. Dość nieśmiałe próby zmian, idące w kierunku demokratyzacji, uspołecznienia czy uwspólnienia instytucji wydawały się anomalią systemową i napotykały na opór lub były powstrzymywane przez władzę. Uważano je za wyzwanie rzucone zarówno instytucji „produkującej” powszechne i bezkrytyczne przeświadczenie o słuszności „neokonserwatywnego” sposobu postrzegania świata, jak i całemu stworzonemu po 1989 roku porządkowi politycznemu.
***
Ostatnie lata to okres nakładania się na siebie rozmaitych kryzysów. Zjawiska takie, jak pogłębiające się rozwarstwienie ekonomiczne, zapaść demokracji przedstawicielskiej, faszyzacja polityki, antyemancypacyjna reakcja, napięcia geopolityczne i wojny, ruchy migracyjne, ekstremalne zjawiska klimatyczne czy dominacja technologii nad innymi dziedzinami życia wzmagają lęk i ogniskują uwagę wokół kwestii bezpieczeństwa. Sfera sztuki nie jest wolna od zjawisk kryzysowych. Instytucje sztuki przegrywają starcie z różnymi formami rozrywki, pandemia przekształca proces prekaryzacji środowiska w proletaryzację (coraz więcej osób podejmuje pracę fizyczną), rozwój technologii prowadzi do zaburzenia ciągłości i utraty kompetencji kulturowych, sztuka znalazła się pod presją polityczną, stając się dziedziną, w której obowiązują różne formy cenzury.
Wydawać by się mogło, że jest to moment, w którym praktyki instytuujące mogą wreszcie wkroczyć triumfalnie na scenę, proponując alternatywę dla instytucji w kryzysie. Jednak cele stawiane przez Rauniga praktykom instytuującym są już dziś nieosiągalne. Poczucie lęku i niepewności sprawia, że wszelkie próby wprowadzenia nowych modeli zyskują charakter praktyk opiekuńczych nakierowanych na bezpieczeństwo i komfort osób, które są w nie zaangażowane. Segmentacja czy nawet fragmentacja sfery publicznej uniemożliwia jej reorganizację. Trudno także myśleć, że uwspólnienie instytucji będzie równoznaczne z nadaniem nowego kształtu państwu – może ono oznaczać jedynie wydzielenie wspólnej przestrzeni dla określonej grupy osób.
Planetarny i złożony charakter nakładających się kryzysów wymaga innej odpowiedzi. Ramy tego pola zostały dość dobrze określone w książce „Between the Material and the Possible” pod redakcją kuratora i teoretyka sztuki Bassama El Baroniego[2]. Autor zwraca uwagę na potrzebę „kompleksowego podejścia do procesów, regulacji, instytucji, technologii, sieci i operacji tworzących rozproszoną infrastrukturalną arenę, na której działamy”. Odpowiedzią na wyzwania nie jest przekształcenie instytucji, czyli zmiana relacji władzy, lecz tworzenie infrastruktur, które mają szansę odmienić kryzysową rzeczywistość. Dlatego też krytyka instytucjonalna coraz częściej zastępowana jest przez krytykę infrastrukturalną. Jak pisała Marina Vishmidt w tekście „Between Not Everything and Not Nothing: Cuts Toward Infrastructural Critique”, „infrastruktura brzmi bardziej jak rzeczywistość – jej krytyka rozwija się w rejestrze produkcyjnym, być może nawet jako produkcja”[3]. Oznacza to także, że sztuka coraz częściej zajmuje się spekulacją infrastrukturalną, tworząc alternatywy dla pogrążonego w kryzysie świata. Parafrazując Rauniga, mamy do czynienia z czymś w rodzaju „praktyk infrastrukturyzujących”, których celem jest wynalezienie świata na nowo. Z przykrością trzeba stwierdzić, że mogą one powstawać jedynie na zasadzie autonomii wobec coraz bardziej autorytarnej władzy.
Fot. Monika Stolarska
Paweł Wodziński – reżyser, kurator, dyrektor instytucji artystycznych. W latach 2017–2022 dyrektor Biennale Warszawa – interdyscyplinarnej instytucji działającej na przecięciu sztuki, teorii, badań i aktywizmu. Członek zarządu Fundacji Biennale Warszawa. Autor kilkudziesięciu przedstawień i projektów performatywnych. Zajmuje się także teorią, pisze teksty krytyczne i analityczne publikowane między innymi w „Dialogu”, „Notesie na 6 tygodni”, polskiej edycji „Le Monde diplomatique”. Prowadzi zajęcia na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie.
[1] G. Raunig, Praktyki instytuujące. Uciekanie, instytuowanie, przekształcanie, tłum. A. Bubiło, B. Wójcik, „transversal texts” (dostęp:7.10.2024).
[2] B. El Baroni, Between the Material and the Possible: Infrastructural Re-examination and Speculation in Art, Cambridge 2002.
[3] M. Vishmidt, Between Not Everything and Not Nothing: Cuts Towards Infrastructural Critique, in: M. Hlavajova, S. Sheikh (eds.), Former West: Art and the Contemporary After 1989, Cambridge 2017, s. 266.
