Przeszłość i przyszłość mi się mylą

Uladzimir Hramovich: Najczęściej przedstawiam siebie jako artystę, który wykonuje także pracę kuratorską i zajmuje się researchem [badaniami artystycznymi – przyp. red]. Czasem wcielam się w rolę historyka, a czasem aktywisty. W Białorusi, skąd pochodzę, ta wielość wykonywanych profesji jest czymś zupełnie naturalnym. Dodaję zazwyczaj, że od czterech lat jestem uchodźcą politycznym i mieszkam w Europie.

Pracuję w różnych mediach, a moim tematem jest historia – zapełnianie białych plam w historii sztuki białoruskiej. Czasem nazywam siebie spekulatywnym restauratorem historii.

W Białorusi często mawiamy, że u nas „nic nie ma”. Coś było, ale zostało zniszczone podczas drugiej wojny światowej. Archiwum zniknęło, ktoś je ukradł lub zostało ocenzurowane przez reżim Alaksandra Łukaszenki. Byli jacyś artyści, ale wyjechali. Ta narracja, dziś aktualna tak samo jak kiedyś, jest w Białorusi bardzo głęboko zakorzeniona. Wychodząc od stwierdzenia, że „nie ma nic”, zacząłem więc szukać i po pewnym czasie odkryłem, że jest wszystko – wystarczy tylko uważnie się rozejrzeć.

Jeszcze na studiach zainteresowałem się historią urbanistyczną Mińska, które jest bardzo „wyczyszczonym”, schludnym miastem – a mnie interesuje to, co kryje się pod odrestaurowanymi, odmalowanymi fasadami, lubię to ujawniać. Mińsk został prawie kompletnie zniszczony podczas drugiej wojny światowej. W wyniku powojennych przemian socjalistycznych na wielu budynkach pojawił się wyraźny „szew” pomiędzy starym fundamentem a nową nadbudową. To oczywiście nie tylko historia, ale również polityka decyduje o tym, że w miejscu starego pojawia się nowe, stoją za tym zawsze czyjś interes i kapitał.

W sztuce białoruskiej brakuje mi kontynuacji, wszystko wydaje się przypadkowe i pourywane. Brakuje archiwów i opowieści, które nie byłyby cenzurowane. Moja praktyka to z jednej strony zapełnianie białych plam historii poprzez docieranie do śladów przeszłości, a z drugiej – spekulacja na temat tego, co mogłoby być, a czego nie ma, bo nigdy nie zostało zarchiwizowane.

Do moich badań wybieram różne media, co może sprawiać wrażenie eklektyzmu – czasem jest to rysunek, a czasem instalacja. Pewną stałą jest chęć dokumentowania i archiwizowania tego, co powinno być zachowane, ale przepadło ze względów historycznych i politycznych.

Od 2020 roku w Białorusi nie ma instytucji zajmujących się sztuką współczesną. W ramach porewolucyjnych represji wszystkie progresywne miejsca zostały zlikwidowane. Wcześniej ważnym miejscem ekspozycji sztuki współczesnej była galeria Ў. Niestety władze ją zamknęły, a osoby za nią odpowiedzialne przebywają aktualnie na uchodźstwie. Jest jedna akademia sztuk pięknych, raczej konserwatywna w porównaniu z polskimi instytucjami państwowymi. Nikt nie uczy tam posługiwania się językiem multimediów, dominują malarstwo monumentalne, sztalugowe, rzeźba i grafika użytkowa. Właściwie każdy, kto zajmuje się sztuką współczesną, jest samoukiem.

Jako Białorusini właściwie nie istniejemy w oficjalnym obiegu kultury, jesteśmy traktowani jak „mniejsi Rosjanie”. W innych dyktaturach i strukturach autorytarnych chodzi o to, aby wspierać nacjonalizm. W Białorusi jest odwrotnie: Łukaszenka aktywnie stara się unieważnić białoruską tożsamość narodową, zrusyfikować nas. Nawet narodowa kolekcja sztuki była finansowana przez prywatnego przedsiębiorcę z kontaktami w Rosji, Wiktara Babarykę – kandydata na prezydenta w 2020 roku, który teraz siedzi w więzieniu.

W Białorusi nie ma systemu grantów bądź wsparcia ze strony państwa. W latach 90. XX wieku funkcjonował Open Society Institute George’a Sorosa, ale został zamknięty w 1997 roku ze względu na powiązania z Zachodem. Całemu pokoleniu artystów i artystek odebrano możliwość ubiegania się o stypendia i wyjazdy rezydencyjne.

Niektórzy wypowiadają się bardzo krytycznie o sztuce lat 90., nazywając ją „wyhodowaną na grantach”. Ja jednak nie uważam, że instytucje są bardziej niż granty odpowiednie do wspierania sztuki. Gdyby nie te ostatnie, wiele osób nie zajmowałoby się tworzeniem z braku możliwości finansowych. Sztuka wymaga czasu, warunków i zasobów, a w Białorusi nigdy ich nie mieliśmy. Wszyscy natomiast uprawialiśmy „samoinstytucjonalizację”, czyli staraliśmy się budować i podtrzymywać struktury analogiczne do tych państwowych. Dlatego do 2020 roku cała współczesna kultura białoruska rozwijała się z pominięciem państwa, dzięki rozbudowanemu trzeciemu sektorowi, który teraz został prawie zupełnie zakazany.

W tym miejscu chciałbym wymienić kilka oddolnych inicjatyw, na przykład Kalektar – archiwum sztuki współczesnej Sergeya Shabohina, w którym można znaleźć informacje o niemal wszystkich artystach i artystkach z Białorusi. Jest też zainicjowane przez Lesię Pcholkę archiwum fotograficzne VEHA, które zbiera i digitalizuje zdjęcia przesyłane przez osoby prywatne po to, aby zachować nieocenzurowane ślady zwykłego życia w Białorusi. Mieliśmy projekty Prastora KCh w Brześciu i ChYZ w Mińsku, które zajmowały się sztuką społeczności LGBT+ i innych grup mniejszościowych. Ukazywały się także czasopisma „pARTisan” i „Partizanka” wydawane przez Artura Klinaua

Jednak problemem samoinstytucjonalizacji jest to, że często wszystko zależy od jednej osoby, która wkłada w daną inicjatywę dużo pracy, ale też trzyma nad nią całkowitą kontrolę. Dlatego w normalnych warunkach potrzebne są instytucje, aby zapewnić wszystkim równy dostęp, a nie polegać na subiektywnych wyborach.

Na emigracji zaczynasz od zera. Musisz nauczyć się języka, startujesz z najniższego poziomu. Osoby z Białorusi, które mają już jakiś kapitał symboliczny i organizowały oddolne instytucje w kraju, migrując, zabierają je ze sobą. To jest problem, bo nic nie zostaje na miejscu. A jednocześnie przenoszenie do Europy Zachodniej praktyk samoorganizacji rozwiniętych w bardzo konkretnym kontekście dyktatury i ucisku po prostu nie ma sensu. Dlatego Białorusini i Białorusinki na emigracji są często pozostawieni sami sobie i muszą jakoś znaleźć dla siebie miejsce w konkurencyjnym świecie sztuki. Ja na przykład nigdy wcześniej nie pracowałem w miejscu, w którym bycie artystą to jest jakiś zawód. W Niemczech mam perspektywę pracy jako osoba samozatrudniająca się z możliwością ubezpieczenia w Künstlersozialkasse [ubezpieczenie dla artystów i freelancerów – przyp. red.]. Po zakończeniu Akademii Sztuki w Mińsku nie mogłem nawet założyć konta bankowego, bo nie miałem żadnego wyuczonego zawodu, który byłby oficjalnie uznawany. Każde moje zlecenie było na czarno.

Pracując w „normalnym, kapitalistycznym” środowisku, muszę się oduczać schematów, które funkcjonowały w Białorusi, gdzie „nic nie było” i wszystko trzeba było tworzyć oddolnie.

To tak jak ja, patrząc na osoby z Ukrainy, myślę, że tworzą silną wspólnotę, a konfrontując tę opinię, słyszę, że każdy jest uwikłany w jakiś konflikt, są skandale i wewnątrzśrodowiskowe cancelingi.

Oczywiście osoby z wypracowaną pozycją w polu kultury takie jak Lena Prents – dyrektorka galerii Prater – czy Aleksander Komarov – założyciel Air Berlin Alexanderplatz – bardzo chętnie wspierają artystów i artystki z Białorusi. Osobiście jestem im bardzo wdzięczny za współpracę.

W Białorusi środowisko artystyczne było stosunkowo niewielkie, a w Berlinie można sobie wybrać, z kim chce się pracować. Mimo to brakuje mi czasem elastyczności i możliwości dopasowania się do potrzeb drugiej strony, co było normą w Białorusi, gdzie społeczność była raczej zamknięta. Tutaj każdy stawia na siebie.

W Polsce i w Niemczech są instytucje, dzięki którym mogę się utrzymać ze sztuki, zatem w tym kontekście nie ma mowy o wykluczeniu. Po 2020 roku nastąpiła fala solidaryzowania się z Białorusią, odbyło się kilka wystaw, wydarzeń… To jednak wyczerpało się wraz z wybuchem pełnoskalowej wojny w Ukrainie. Białoruś z kraju pokojowej rewolucji stała się krajem-agresorem współpracującym z putinowską Rosją. Oczywiście znam historie artystów, którzy spotkali się wtedy z wykluczeniem. Pisano im, że to nie jest odpowiedni czas na pokazywanie sztuki osób z Białorusi albo w ogóle ignorowano ich wiadomości. To wykluczanie ze strony zachodnich instytucji pokazuje, że nie widzą one różnicy między Białorusinami i Rosjanami. Tym bardziej czuję potrzebę mówienia o dekolonizacyjnych praktykach – po to, aby zaznaczać różnice pomiędzy Rosjanami a na przykład Tatarami, Czuwaszami, Komiakami, Ewenkami i Białorusinami. Ludzie z mojego kraju są gotowi na zmiany i na odłączenie się od wpływów Rosji, tym bardziej że Białoruś, w przeciwieństwie do innych krajów europejskich, nigdy nie wykazywała tendencji imperialistycznych.

Jako uchodźcy ciężko mi myśleć o przyszłości. Na razie staram się ogarnąć sprawy bieżące. Z legalizacją pobytu już mi się udało. Ciągle biorę udział w wystawach i pracuję nad kolejnymi. Ale żeby robić jakieś dalekosiężne plany na przy… przeszłość? Zawsze mylą mi się te słowa w języku polskim. Przyszłość i przeszłość brzmią bardzo podobnie…

Po spacyfikowanych protestach w Białorusi jestem przekonany, że nie ma żadnych stałych punktów odniesienia. Myślę w tym kontekście o metaforze anioła historii z eseju Waltera Benjamina, popychanego wiatrem historii, lecącego z twarzą zwróconą w stronę ruin, które po niej pozostały. W podobny sposób myślę o przyszłości. Patrzę wstecz. Myślę o pokoleniu międzywojnia i o tym, że wtedy też wiele osób związanych z kulturą żyło na emigracji. Sztuka znajomych z Ukrainy przypomina mi twórczość z początku XX wieku.

Na koniec, żeby nie było aż tak dramatycznie, mam pozytywną metaforę dla uchodźców i uchodźczyń politycznych z Białorusi i w ogóle migrantów i migrantek. W języku niemieckim istnieje takie słowo jak Pfeilstorch – bocian przebity strzałą. Jest to określenie ptaka, który został zraniony w Afryce, a wiosną, pomimo włóczni wbitej w ciało, wrócił do Europy gotowy do rozrodu. Pierwszym i najbardziej znanym Pfeilstorch był bocian przebity włócznią w Afryce Środkowej, zaobserwowany w 1822 roku w pobliżu niemieckiej wsi Klütz. Miejscowi zastrzelili go i wypchali, a teraz znajduje się on w muzeum w Rostocku. Ten Pfeilstorch pomógł zrozumieć migrację europejskich ptaków. Wcześniej ich zniknięcie na zimę tłumaczono wydumanymi teoriami, na przykład sądzono, że zamieniają się w inne zwierzęta lub zimują pod wodą. Pfeilstorch udowodnił, że ptaki migrują zimą na duże odległości.

W Białorusi bocian jest symbolem narodowym. Myślę, że teraz wszyscy jesteśmy takimi bocianami ze strzałą, funkcjonujemy w różnych kontekstach, przenosząc te nasze strzały do nowych domów, miejsc pracy; integrujemy je z życiem na emigracji.

Uladzimir Hramovich – białoruski artysta zainteresowany tożsamością, historią i socjopolitycznym krajobrazem Białorusi. Posługuje się różnymi mediami, w tym instalacją, wideoartem i performansem, poprzez które krytycznie odnosi się do narracji historycznej i symboliki białoruskiej kultury. Jego prace często dotyczą napięcia pomiędzy historią osobistą i zbiorową, zwłaszcza w kontekście złożonej sytuacji politycznej i represji ze strony aparatu państwa. W swojej twórczości ukazuje także opór białoruskiego społeczeństwa podczas niepokojów politycznych. Żyje i pracuje na uchodźstwie w Berlinie.

Zofia nierodzińska – autorka tekstów, kuratorka wystaw, artystka wizualna, wykładowczyni akademicka; w latach 2017–2022 zastępczyni dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Zajmuje się sztuką krajów postsocjalistycznych, migracją, dostępnością kultury oraz aktywizmem społecznym i międzygatunkowym. Studiowała na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (doktorat) i na Universität der Künste w Berlinie (magisterium). Mieszka i pracuje w Berlinie.

Skróty pochodzą od redakcji.