Arrow-long-left
#6
PL|EN

Kanał sztuki

Wywiady

Przesiewanie szczątków: zderzenia wahadłowców, przestrzały i chore słowa

Tematem przemocy zajmuję się od kwietnia 2016 roku, skupiając się głównie na kwestii terroryzmu i toczonej przeciwko niemu wojny. Skłoniły mnie do tego moje własne traumatyczne doświadczenia − filmy, które tworzę, są próbą ich artystycznego przepracowania1; dzięki nim mogę zestawić niektóre doświadczenia z elementami teorii, historii i humoru. Zanim jednak przejdę do szczegółów mojej pracy, powrócę na chwilę do osobistych przeżyć.

13 listopada 2015 roku zostałam postrzelona podczas zamachów w Paryżu, a przez następnych kilka miesięcy przechodziłam rehabilitację, w szpitalu i poza nim. W tym czasie zainspirowałam się pracą mojej przyjaciółki Hiby Ali, która zgodziła się wykonać dla mnie bardzo proste odwzorowanie pocisku w technologii CGI [obrazy generowane komputerowo. Stał się on symbolem moich doświadczeń i pomógł mi lepiej zrozumieć to, co mnie spotkało.

Artystyczny potencjał technologii CGI to w świecie sztuki żadna nowość. Co ciekawe, komputerowo wygenerowane obrazy są często wykorzystywane w pracach poruszających temat wojny i przemocy, na przykład przez Forensic Architecture [Architektura Śledcza], a wcześniej przez Haruna Farockiego i Hito Steyerl. Jest to w pełni uzasadnione, biorąc pod uwagę, że przemoc wykorzystuje dzisiaj najróżniejsze technologie, a wirtualna rzeczywistość daje okazję do jej dokładnego rozplanowania2. Jednak w przeciwieństwie do wspomnianych artystów i ich dzieł, zdecydowałam się wykorzystać tę, z braku lepszego określenia, nadzwyczajną formę, aby nanieść na nią swoje własne doświadczenia, wyrażając tym samym pourazową traumę. Wydaje mi się, że tego typu przekształcenie doświadczenia stresu pourazowego nie jest zbyt powszechne w sztuce; PTSD (ang. Posttraumatic Stress Disorder, czyli zespół stresu pourazowego) i doznane traumy przedstawia się najczęściej w postaci filmowych retrospekcji. Technologia CGI niezmiennie próbuje naśladować pracę kamery, ale ostatecznie i tak opiera się na niezwykle plastycznej sztuczności; właśnie dlatego sprawdziła się dla mnie jako środek artystycznego wyrazu.

Komputerowo wygenerowany pocisk stał się częścią dzieła zatytułowanego Me/My Bullet [Ja/Mój pocisk]. Film trwa około trzy i pół minuty; za podkład muzyczny służy mu zmieniona wersja przeboju Simona i Garfunkela The Sound of Silence. Za pomocą napisów, z własnej perspektywy i w prosty sposób, opisuję w nim wydarzenia z 13 listopada. Zestawienie wstrząsającej narracji z kontrastująco nostalgiczną i dobrze znaną piosenką rodzi poczucie dziwnego dysonansu. Film oddala się w pewnym stopniu od moich osobistych doświadczeń, skupiając się na dystrybucji broni: karabiny Kałasznikowa, z których strzelano tamtej nocy, zostały wyprodukowane na Bałkanach, a potem przemycone przez Słowację i Wiedeń.

Po skończeniu filmu dalej zgłębiałam temat globalnego obiegu broni, zainteresowana taką formą narracji, która opisywałaby terroryzm na Zachodzie, wychodząc poza zero-jedynkowe myślenie i typową definicję zła. Tym samym zainteresowałam się teorią asamblaży [ang. assemblage theory] Manuela DeLandy, wywodzącą się z definicji tego słowa sformułowanej przez Deleuze’a i Guattariego. W książce z 1991 roku, zatytułowanej War in the Age of Intelligent Machines, DeLanda wykorzystuje swoją teorię, opartą na myśleniu w kategoriach wzajemnych powiązań, aby przeanalizować funkcjonowanie wojska w dobie inteligentnych maszyn3. Zainspirowana jego podejściem, zdecydowałam się przyjrzeć innym przypadkom użycia przemocy, które były w jakiś sposób powiązane z nielegalnym przemytem broni; po zgłębieniu tego tematu, okazało się, że większość tajnych operacji wojennych, jak i państw w których wojna niedawno się zakończyła, korzysta z broni pochodzącej z minionych konfliktów zbrojnych. Broń nie czeka nigdy spokojnie w ukryciu, ale pozostaje w ciągłym ruchu. Napisałam na ten temat niepublikowany nigdzie esej, odnosząc się do tweeta prezydenta Trumpa, który podczas konwencji NRA [Narodowe Stowarzyszenie Strzeleckie Ameryki] w maju 2018 roku stwierdził, że ofiary zamachów w Paryżu powinny być uzbrojone, aby móc obronić się przed atakiem. W tym samym eseju prezentuję też wyniki swoich badań nad aferą Iran-Contras; ta tajna transakcja bardzo dobrze obrazuje, jak broń, przemieszczając się między różnymi pośrednikami, płynnie przechodzi z jednej strefy wojennej do drugiej. W moim rozumieniu, taki przepływ broni łączy w sobie założenia zarówno teorii asamblaży, jak i teorii traumy opracowanej przez Brachę Ettinger. Ettinger posługuje się podobnym językiem co Deleuze, wprowadzając pojęcia przenoszenia i przekazywania i opisując traumę w kontekście szerokiej sieci powiązań.

Rozważania na ten temat prowadzą do kolejnej ważnej dla mnie kwestii − przemocy i towarzyszącego jej efektu bumerangu (postkolonialny termin zaczerpnięty z dzieł Aimégo Césaire’a i Frantza Fanona). Metoda artystycznego przepracowywania pomaga mi uwidocznić te niekończące się powroty; w przypadku moich prac nie jest to jedynie działanie metaforyczne, ale w pełni dosłowne − uwidaczniam prawdziwe i namacalne ślady przeżytej w przeszłości traumy. Wiele o tym myślałam przed i w czasie produkcji filmu This Weapon Drags Like a Boomerang [Ta broń ciąży jak bumerang] z 2018 roku; był to swojego rodzaju dodatek do Me/My Bullet, w którym starałam się określić „punkt startowy” dla przemocy i traumy zrodzonej z terroryzmu na Zachodzie. Film zestawia ze sobą wiele rozgrywających się równolegle historii, na przykład wojnę zastępczą z lat osiemdziesiątych toczoną między Afganistanem, Arabią Saudyjską i Pakistanem i wystrzelenie promu kosmicznego Columbia przez prezydenta Ronalda Reagana w celu udzielenia wsparcia mudżahedinom i Saudyjczykom.

Obecnie pracuję nad wykładem performatywnym opowiadającym o wojnie z terroryzmem rozgrywanej na froncie językowym; przy okazji wezmę pod uwagę moje własne słowa, których musiałam nauczyć się w języku niemieckim, aby wziąć udział w sesjach terapeutycznych w Berlinie w 2016 roku. Chcąc się do nich przygotować, sporządziłam prostą listę niemieckich słów, których potrzebowałam, aby porozumieć się z terapeutą (jak przystało na terapeutę wojskowego, chadzał on w wojskowym stroju). Była to dość absurdalna sytuacja, zabawna i smutna jednocześnie. Rok później, w 2017 roku, opowiedziałam o tym doświadczeniu w kolejnym krótkim filmie zatytułowanym Learning German with Trauma Words [Nauka języka niemieckiego z użyciem traumatycznych słów].

Z myślą o wykładzie zgłębiam teraz język propagandy, analizując listy słownictwa i książki do nauki czytania i pisania sfinansowane przez rząd USA i wyprodukowane w latach osiemdziesiątych w pakistańskim mieście Peszawar. W ramach tego projektu zlecam tłumaczenia różnych materiałów, współpracując z tłumaczami języka dari i paszto.


1 „Artystyczne przepracowywanie” [ang. artworking] to pojęcie zaczerpnięte z książki Griseldy Pollock zatytułowanej After-affects / After-images, traktującej o feministycznej praktyce artystycznej, która może stać się cennym narzędziem w procesie przepracowywania traum doznanych przez artystkę lub artystę.

2 Zob. Timothy Lenoir, Luke Caldwell, Image operations: refracting control from virtual reality to the digital battlefield, w: Jens Eder, Charlotte Klonk (red.), Image Operations: Visual Media and Political Conflict, Manchester 2017, s. 89-100.

3 Manuel DeLanda, Assemblage Theory, Edinburgh 2016.

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: