Arrow-long-left
#6
PL|EN

Wywiady

Serwis

Zachowując ludzką skalę

Joanna Sokołowska, fot. HaWa

Czy uważasz, że wystawa może zmienić człowieka?

Tak. Ale nie chodzi mi o zero-jedynkową koncepcję zmiany. To mogą być subtelne, wewnętrzne procesy rozłożone w czasie, jak i intensywne poruszenia zachodzące w wyobraźni, uczuciach, rezonujące w  rozmowach i  działaniach.

Wystawa Zjednoczona Pangea jest rozwinięciem wątków poruszanych przez ciebie wcześniej, w wystawach For beyond that horizon lies another horizon w Oldenburgu oraz Wszyscy ludzie będą siostrami w Muzeum Sztuki w Łodzi. Czy ta strategia kontynuacji, przełamująca paradygmat oryginalności, zaczynania zawsze od nowa, może być nazwana feministyczną metodą kuratorską? Czy identyfikujesz się z takim określeniem twojego sposobu pracy?

Mam wrażenie, że zawsze pracuję nad tą samą wystawą. Zaczęłam w ten sposób działać, kiedy jeszcze nie miałam świadomości feministycznej. Po prostu z czasem coraz bardziej pociągało mnie długotrwałe zaangażowanie w twórczość danych artystek i artystów i śledzenie sposobów przetwarzania złożonych i powiązanych ze sobą tematów – takich jak praca czy ekologia. Interesuje mnie twórczość nie tylko świadoma tych zagadnień, ale uruchamiająca trudne do zwerbalizowania emocje i intuicje, a więc taka, która wymaga czasu i przestrzeni. Jednocześnie coraz bardziej zaczęłam akceptować ograniczenia swoich zasobów energii w uczeniu się nowości czy też wynikające z peryferyjnego miejsca, w którym pracuję i żyję.Ta akceptacja jest rzeczywiście zbieżna z feministycznym uznaniem umiejscownienia.

Jeżeli chodzi o przenikanie i kontynuację różnych wątków w kolejnych wystawach, to wynikają one z mojego przekonania, że sztuka współczesna pomaga łączyć kwestie, które tradycje poznawcze i pragmatyka społeczna zakorzeniają w odrębnych polach. Wspomniane wystawy stawiają na przykład pytania o relacje między dewaluacją prac opiekuńczych, płcią a kryzysem ekologicznym czy o związek osobistych kryzysów psychicznych z toksycznymi warunkami produkcji i reprodukcji życia. Pytania te rezonują z kluczowymi wyzwaniami naszych czasów, takimi jak jedzenie, zdrowie, praca, energia, klimat. Zrozumienie tych wyzwań wymaga uznania ich współzależności, złożoności i podejścia holistycznego. Oczywiście, kiedy wymawiam te słowa, mam świadomość, jak bardzo są „wielkie”, abstrakcyjne lub zideologizowane wobec pojedynczego, zmysłowego doświadczenia. Jednak to właśnie artystki i artyści pomagają je ukonkretnić i przeobrazić poprzez osobiste, przetworzone w ich pracach doświadczenia.

Pracując nad wystawami takimi jak Robotnicy opuszczają miejsca pracy, Ćwiczenia w autonomii. Tamás Kaszás we współpracy z Anikó Loránt (ex-artists’ collective), AsamblażeAngela Melitopoulos i Maurizio Lazzarato, Wszyscy ludzie będą siostrami czy For beyond that horizon lies another horizon zrozumiałam na konkretnych studiach przypadku połączenia, które uruchomiają technologicznie udoskonalaną przemoc do masowego wyzysku ludzi, zwierząt, zasobów traktowanych jako „tania natura”. Jednocześnie skupiałam się na proponowanych przez artystki i artystów różnych wariantach przekroczenia paraliżu wyobraźni zafiksowanej na reprodukcji tanich natur. W ramach wystawy i publikacji Robotnicy opuszczają miejsca pracy próbowałam się przyjrzeć przemianom pracy, które wówczas naiwnie postrzegałam w kontekście teorii pracy niematerialnej. Dopiero kilka lat później, w związku z wystawą i książką Wszyscy ludzie będą siostrami, zastanowiłam się nad pytaniami o robotnice, ciało, płeć i pracę, w tym tę świadczoną poza ekonomią monetarną. Odczuwając niedosyt powiązania feministycznej ekonomii i etyki troski z ekologią, zaczęłam pracować nad kolejną wystawą.

Tamás Kaszás, "Utracona mądrość (Sci Fi Agit Prop)", 2016–2019 dzięki uprzejmości artysty

… te wątki wybrzmiały w twojej najnowszej wystawie Zjednoczona Pangea.

Tak. Zjednoczona Pangea pomogła mi połączyć myślenie o ekonomii, feminizmie i ekologii przy pomocy metafory Ziemi jako gospodarstwa domowego. Równolegle i w relacji do kwestii merytorycznych, które rozwijam w kolejnych wystawach i publikacjach, to oczywiście artyści i artystki, z którymi współpracuję, są źródłem inspiracji i łącznikami pomiędzy proponowanymi przeze mnie pytaniami. Tutaj chciałabym wymienić chociażby Tamása Kaszása, którego holistyczna twórczość okazała się jednym z najżywszych impulsów do stworzenia koncepcji Zjednoczonej Pangei. W jego praktyce artystycznej i życiowej kwestie dostępu do wody, równości społecznej, produkcji żywności, sposobów uczenia się, kontaktowania ze zwierzętami czy opieki nad dziećmi – są współzależne.

 Z kolei, zarówno w ramach wystawy Wszyscy ludzie będą siostrami, jak i Zjednoczona Pangea współpracowałam m.in. z Alicją Rogalską, Moną Vătămanu i Florinem Tudorem, Teresą Murak i Agnieszką Brzeżańską. To ich praktyka stała się dla mnie inspiracją do rozwinięcia wątków ”pangeańskich” z wcześniejszych „siostrzanych”.

Poruszyłaś tematykę troski, która w wystawie Zjednoczona Pangea jest kluczowym pojęciem. To, co proponujesz jako kuratorka, to zmiana w myśleniu o planecie Ziemi jako rezerwuarze surowców naturalnych, które wykorzystuje się do cna – na traktowanie jej jako poszerzone gospodarstwo domowe, którym należy zarządzać tak, aby przyszłe pokolenia nie musiały ponosić przykrych konsekwencji. Z jednej strony jest to jak najbardziej słuszna koncepcja, gdyż między innymi spowalnia kapitalistyczną eksploatację, z drugiej myśl, że Ziemia potrzebuje naszej ludzkiej troski jest sprawą problematyczną, bo ugruntowuje myślenie o człowieku w uprzywilejowany sposób. Tak jak gdyby od niego wszystko zależało.

Oczywiście koncepcja troski jest bardzo antropocentryczna i uprzywilejowana. Jako osoba ludzka nie roszczę sobie żadnych pretensji do tego, aby przyjąć i wyartykułować wiarygodnie perspektywę posthumanistyczną niezależnie od mojej świadomości roli tego dyskursu we współczesnej pracy kuratorskiej. Nie mam do tego odpowiednich narzędzi i nie mam zaufania do praktyki i teorii imitowania na serio czyjejś agendy lub mówienia w imieniu tych, których realnych potrzeb nie znamy. Dlatego proponuję krok do tyłu i skromniejsze pojęcia: troski, empatii, ciekawości i odpowiedzialności. W chwili, kiedy rozmawiamy, większość ludzi odmawia odpowiedzialności za bardzo antropocentryczną, masową przemoc i cierpienie, które zadają innym zwierzętom i za niszczenie wspólnych zasobów. Chciałabym zaproponować odpowiedzialność za tę przemoc, władzę i za miejsce, jakie zajmujemy w złożonym ziemskim ekosystemie. Myślę, że we wzięciu odpowiedzialności pomocna jest pozytywna pedagogika oparta na poszerzaniu empatii, troski, otwieraniu się na inność i wyobrażanie sobie współistnienia także z tym, co nieznane. W wystawie sugeruję, że naszej pracy z poszerzaniem wspólnoty powinna towarzyszyć także uważność na pozornie dobrze rozpoznane mechanizmy, takie jak wyzysk ze względu na płeć.

widok wystawy "Wszyscy ludzie będą siostrami", prace Jo Spence we współpracy z Terry Denettem z cyklu "Przemodelowując historię fotografii", 1981–1982 i Agnès Varda, "Kobiety odpowiadają: nasze ciała – nasza płeć", 1975, fot. Piotr Tomczyk, Dział Dokumentacji Naukowej Muzeum Sztuki w Łodzi

Widok wystawy "Zjednoczona Pangea", na pierwszym planie Teresa Murak, Z cyklu Rzeźba dla Ziemi, 1974, fot. Piotr Tomczyk, Dział Dokumentacji Naukowej Muzeum Sztuki w Łodzi

Przychodzą mi na myśl warsztaty autorstwa Alicji Rogalskiej realizowane w ramach wystawy Zjednoczona Pangea, na które artystka zaprosiła kobiety pracujące na co dzień w różnych miejscach, niekoniecznie związanych ze sztuką. To spotkanie kobiet miało charakter emancypujący, to znaczy uświadomiło uczestniczkom, że trudności, na jakie są narażane w pracy, nie są związane z ich indywidualnymi problemami, ale z wykluczającym systemem, w którym płeć jest wciąż kategorią wartościującą.

Ta realizacja jest świetnym przykładem różnych skali Pangei. Podczas warsztatów Rozwwój (nie)osobisty spotkała się grupa kobiet, które połączyła chęć rozwoju osobistego i zmiany swojego życia zawodowego na bardziej satysfakcjonujące. Spoglądały na swoje zmagania przy użyciu własnej życiowej skali, ale kiedy spotkały się podczas warsztatów, dostrzegły, jak wiele je łączy i że rozwiązanie ich problemów powinno mieć charakter wspólnotowy. W wielogłosie warsztatowych postulatów pojawiły się m.in.: edukacja ekologiczna dla dzieci, obowiązkowy urlop tacierzyński, zniesienie granic państwowych… Działanie Alicji Rogalskiej w wyraźny sposób pokazuje, jak myślenie o Ziemi w kategorii gospodarstwa domowego splata to, co osobiste, lokalne z porządkiem prawnym, płciowym podziałem pracy, tym, co globalne czy ekologiczne. To odpowiedzialna wypowiedź na ludzką skalę, wyrosła z feministycznego uświadomienia sobie miejsca wypowiedzi.

Zgadzam się co do feministycznego usytuowania, która to koncepcja i praktyka jest mi również bardzo bliska. Zastanawia mnie jednak pewien uniwersalizm widoczny na wystawie Zjednoczona Pangea, który może ją sytuować w porządku utopii. Sprawy ekologiczne są tu przedstawiane z dużego dystansu, w oderwaniu od kwestii ekonomicznych. Mamy poruszony temat wielkich firm naftowych wyniszczających przyrodę doliny Amazonki w wideo Yuma albo Ziemia Przyjaciół Caroliny Caycedo, jednak bardziej lokalne spojrzenie na sposób funkcjonowania artystów i ich dzieł w systemie instytucjonalnym sztuki nie jest tu omawianą kwestią. Aktualnie możemy zaobserwować swoisty „zwrot ekologiczny” w sztuce, oprócz twojej wystawy mamy jeszcze tę niedawno otwartą w CSW w Warszawie Bezludzka Ziemia oraz Natura w sztuce w krakowskim MOCAK-u. Czy uważasz pomijanie aspektu komercyjnego w kontekście sztuki zaangażowanej ekologicznie za problematyczne?

Zacznę od końca. Jeżeli dobrze rozumiem odniesienie do wątku polskiego, to pewnie chodzi Ci o to, że część dzieł sztuki pokazywanych na wystawie ma wartość estetyczną i może też funkcjonować na rynku sztuki. Nie, nie mam z tym problemu, bo nie dysponuję budżetami wystaw ani innymi środkami, które mogłyby rozwiązać problemy ekonomiczne artystek i artystów. Nie mam prawa, sama pracując na etacie, do zajmowania się krytyką sprzedaży dzieł sztuki, która może przynieść dochody naszym najważniejszym i tak sprekaryzowanym partnerkom i partnerom. Nie mam prawa do tego również dlatego, że nie mamy ani dochodu gwarantowanego, ani artystki i artyści nie otrzymują stałej pensji od państwa za swoją pracę, tylko uznaniowe granty albo niewielkie wynagrodzenia za udział w wystawie. Krytyka instytucjonalna w instytucji sztuki niewiele zmienia, zmiany strukturalne zachodzą w wyniku zbiorowego działania obywatelskiego, aktywistycznego czy politycznego. Chcę używać swoich kompetencji i angażować się w te kwestie, za które mogę wziąć odpowiedzialność, czyli używając medium wystawy do tego, aby poszerzać wrażliwość, świadomość, pobudzać wyobraźnię itd.

Natomiast na poziomie pracy z wyobrażeniami, cała wystawa jest propozycją innej, holistycznej ekonomii, która koresponduje z feministycznymi i ekologicznymi ujęciami ekonomii troski, praktykami odzyskiwania dóbr wspólnych czy koncepcjami postwzrostu, ale nie ogranicza się do ilustrowania tych idei. To propozycja świadomie zakorzeniona w ograniczeniach i możliwościach medium wystawy. Na przykład zestawienie prac Moniki Zawadzki Gotowana głowaKarmiąca nie jest dosłowną krytyką działania jakiegoś koncernu, tylko stawia znacznie głębsze pytanie o relacje między logiką masowej produkcji życia zwierząt przeznaczonych na śmierć a utowarowieniem ludzkiego życia.

A jak odnosisz się do sponsorowania sztuki przez koncerny paliwowe jak PKN Orlen, finansujący Paszporty Polityki, którymi co roku wyróżniani są polscy artyści, czy BP sponsorujący wystawy w Tate Modern w Londynie. To chyba jest dość realny wpływ na sztukę?

My w Muzeum Sztuki w Łodzi nie mamy takiego sponsora, gdybyśmy takie wyzwanie mieli, to pewnie zmierzylibyśmy się z nim. Na „sucho” mogę powiedzieć, że nie chciałabym takiego sponsora dla Zjednoczonej Pangei. Cenię w naszej pracy to, że staramy się na bieżąco rozmawiać w zespole i z dyrektorem zarówno o ideach, jak i pochodzeniu środków na sztukę. W kontekście aktualnej wystawy rozmawialiśmy na przykład o tym, jak nieekologiczną instytucją jest muzeum. Koleżanka z Działu Kadr wysłała nam propozycje, w jaki sposób zmienić nasze metody korzystania z materiałów biurowych i muzealnych zasobów, żeby lepiej je oszczędzać. Dział Edukacji przygotowując warsztaty recyklingowe dla publiczności Mea Pulpa, poprosił cały zespół o zbieranie i wykorzystanie materiałów na ten cel. To są drobne gesty, ale niezwykle je cenię, bo są uczciwe i realne w skutkach.

Widok wystawy "Zjednoczona Pangea", na pierwszym planie prace Agnieszki Kalinowskiej: "Niczyj bukiet", 2008, "Mój dom moją twierdzą", 2006, "Wodopój", 2016, na drugim Christine Ödlund "Pokrzywy wołanie o pomoc", 2010, "bez tytułu (Ściana wschodnia 7)", 2013

Monika Zawadzki, "Karmiąca", 2014, "Gotowana głowa", 2014, "Ręcznik", 2013, "prześcieradło Nr 2", wystawa Zjednoczona Pangea, fot. Piotr Tomczyk, Dział Dokumentacji Naukowej Muzeum Sztuki w Łodzi

…lecz te gesty związane z funkcjonowaniem instytucji nie były wyartykułowane na wystawie. Czy była to twoja świadoma decyzja?

Tak. Gesty te nie były kierowane do pokazywania publiczności, ale do konkretnych osób, a ich siłą jest wewnętrzna komunikacja i działanie. O medium wystawy myślę bardziej w kategoriach złożoności i zmysłowości niż jednoznacznych manifestów, gestów i agitacji, którymi ich wyobrażeni adresaci nie przejmują się raczej w tej przestrzeni. Nie chodzi tu o podział na to, co jest sztuką, a co nią nie jest, a raczej o konieczność zachowania gdzieś w społeczeństwie edukacji szanującej samodzielne myślenie i wyobraźnię, a to wymaga pozostawienia sporej przestrzeni odbiorcom. Wierzę, że – o ile wystawa nie wymaga znajomości konkretnych dyskursów i nie jest domknięta ideologicznie – publiczność odnajdzie swoje własne narzędzia do poskładania komunikatów, bazując na intuicjach wyrażonych przez prace.

Wtedy jednak wystawa staje się pewną heterotopią, czyli miejscem z konkretnymi rytuałami wejścia i wyjścia, takim światem równoległym do rzeczywistości dziejącej się na zewnątrz. Dokonując tego rodzaju odcięcia, pozostaje nam doceniać realizacje artystyczne pod względem estetyczno-sensualnym, ale już nie użytecznym czy sprawczym.

Myślę, że te granice są bardziej porowate. Jeżeli wystawa „działa”, to żyje ona w umysłach, w rozmowach, emocjach. Nie przyjmuję kontrastowej perspektywy – wrażliwość kontra działanie, wewnątrz, zewnątrz – to jest komplementarne mimo dystynkcji i rytuałów przejścia, które mają niemal wszystkie organizacje społeczne. A jeżeli już koniecznie mamy mówić o skutkach doświadczeń estetycznych, to w długofalowej, złożonej perspektywie czyjegoś rozwoju mogą one wyjść poza budynek instytucji i pole sztuki. Jestem przekonana, że samo pokazywanie czy inna forma mediacji w instytucji sztuki praktyk nastawionych na użyteczność i sprawczość nie tworzy realnych w skutkach, bezpośrednich społecznych zmian. Te dużo sprawniej, często anonimowo i niespektakularnie dzieją się w zaangażowanych, oddolnych działaniach obywatelskich lub bardziej siłowych – politycznych i administracyjnych, dla których ekonomia i struktura instytucji sztuki jest niepotrzebna. Uważam natomiast, że w kontekście masowej produkcji użytkowego rozumu i równie uproszczonej racjonalności populistycznej, instytucje sztuki w pierwszej kolejności powinny się troszczyć o rozwijanie bezinteresowności, wątpienia i wrażliwości.

Ważnym kryterium w doborze prac na wystawę jest dla ciebie intuicja, nazywałaś to nawet w jednym z wywiadów „magnetyzmem serc”, który odczuwasz z artystami i artystkami, z którymi współpracujesz. Na wystawę Zjednoczona Pangea zdecydowałaś się na wybór prac osób profesjonalnie zajmujących się produkcją artystyczną. Zastanawiam się, czy to przyciąganie serc równie silnie mogłoby zadziałać w kontekście twórców amatorów?

Myślę, że to olbrzymia odpowiedzialność, jeżeli chodzi o coś więcej niż sam gest włączenia, a na takim mi nie zależy. Nie potrafiłam do tej pory stworzyć komfortowych warunków do publicznego prezentowania prac osób spoza pola sztuki wewnątrz tego pola. Chodzi mi o warunki, które byłyby równoprawne i zrozumiałe dla wszystkich zaangażowanych. Pracuję z osobami, o których wiem, że dobrze znają reguły i warunki pola sztuki. W Muzeum osoby niezwiązane zawodowo ze sztuką są jednak angażowane zarówno w warsztatach, jak i przestrzeniach wystawienniczych głównie za sprawą naszego Działu Edukacji. To osoby, które mają wybitne, interdyscyplinarne kompetencje do pracy w dużo szerszym spektrum społecznym, których ja (jeszcze?) nie zdobyłam. Współpracują nie tylko ze stałą publicznością muzealną i szkołami, ale także z osobami przebywającymi w ośrodku dla cudzoziemców, z młodzieżowym ośrodkiem wychowawczym, świetlicami środowiskowymi, trenują nauczycielki i nauczycieli w powiększaniu kompetencji kulturowych.

Czy bazując na doświadczeniu współpracy z twórcami i twórczyniami zaproszonymi do udziału w wystawie Zjednoczona Pangea, mogłabyś zdefiniować sposób pracy artysty zaangażowanego ekologicznie? Czym różni się on od innych sposobów produkcji artystycznej?

Kluczowa jest dla mnie spójność, skromna praca nad pomniejszaniem luki między publicznym zachowaniem, warstwą reprezentacji a produkcją prac i praktyką życiową. Nie oczekuję od nikogo heroizmu i ideologicznej czystości. Ekologiczna praktyka artystyczna to całościowe dbanie o relacje z innymi i ze sobą, szacunek dla własnych i cudzych zasobów i ograniczeń, uważność i dbałość o wszystkie, także mniej prestiżowe etapy pracy. Czym różni się od innych praktyk? Na rezygnacji z przemocy, wyzysku i bezwzględnej realizacji własnych celów na rzecz sztuki. Jednym z najbardziej zaawansowanych w ekologicznej praktyce życiowej artystów, z jakimi pracowałam, jest Tamás Kaszás.

Tamás żyje wraz ze swoją rodziną na wyspie pod Budapesztem, w niewielkim domku letniskowym przerobionym na całoroczny. Uprawiają tam wspólnie permakulturowy ogród, starając się ograniczyć konsumpcję i zbliżyć się do samowystarczalności. Tamás uczestniczy w międzynarodowym obiegu sztuki, ale jego komunikacyjna dostępność i mobilność są świadomie ograniczone, ponieważ stara się on budować swoją karierę w bardzo skromny i zrównoważony sposób, nie poświęcając dla niej relacji rodzinnych i troski o ogród i zwierzęta. Na poziomie profesjonalnej współpracy dba o wszystkie elementy produkcji, nie delegując takich zadań jak wyczerpująca praca fizyczna, w tym zakresie korzysta z pomocy jedynie przy większych realizacjach.

Tamás Kaszás, "Utracona mądrość (Sci Fi Agit Prop)", 2016–2019, wystawa "Zjednoczona Pangea", fot. Piotr Tomczyk, Dział Dokumentacji Naukowej Muzeum Sztuki w Łodzi

…a jeżeli chodzi o twoją pracę – w jaki sposób manifestuje się w niej postulat troski?

To oczywiście niezręczne pytanie, i nie wiem, czy troska jest tu odpowiednim określeniem, ale żeby nie unikać odpowiedzi, spróbuję określić to, na czym mi zależy, o co się staram. Wkładam dużo energii i uwagi w komunikację z artystkami i artystami, żeby wytłumaczyć koncepcję wystawy i przedyskutować z nimi pomysły ekspozycyjne czy produkcyjne. W miarę ograniczonych możliwości staram się dbać o jak najlepsze warunki finansowe dla wszystkich osób zaangażowanych w wystawę czy publikację. W sytuacjach spornych czy problemów finansowych – jak nagłe cięcia budżetu – staram się przejrzyście negocjować warunki udziału w wystawie i zakres prac. Zależy mi na możliwie partnerskich i podmiotowych relacjach na poziomie artyści, artystki – instytucja. Staram się z wyprzedzeniem rozmawiać o wystawach z innymi działami Muzeum, tak żeby ograniczyć stres w naszej współpracy. Ostatnio uczę się, to jest – chciałabym robić wystawy, które byłyby złożone, ale bardziej przystępne dla osób o różnych kompetencjach kulturowych. Jeszcze nie umiem, ale zaczynam się powoli uczyć bardziej przystępnych form komunikacji.

Wystawa powstaje jednak nie tylko przy współudziale artystów, ale również szeregu osób, których praca często zostaje niezauważona, jak technicy, firmy producenckie, osoby sprzątające i pilnujące ekspozycji, administracja. Chyba w dalszym ciągu nie ma w polu sztuki sposobu na to, jak symbolicznie docenić wkład zespołu we współtworzenie danej pracy, instalacji, wystawy. W świadomości odbiorców pozostają jedynie nazwiska kuratorów i twórców. Być może pewnym rozwiązaniem byłoby potraktowanie wydarzeń z dziedziny sztuk wizualnych jak produkcji filmowej, gdzie na końcu wymienieni są wszyscy, którzy przyczynili się do powstania danego projektu?

Tak, to byłoby rzeczywiście lepsze uznanie zbiorowej pracy. W Muzeum Sztuki znajdujemy się pewnie w ćwierć drogi, wymieniając w materiałach informacyjnych tylko część osób, z którymi najbardziej intensywnie współpracujemy nad wystawą czy publikacją. Tak naprawdę jednak kluczowe byłoby nie tylko symboliczne, ale jak najbardziej materialne docenienie. Osoby pracujące dla instytucji kultury powinny po prostu zarabiać więcej.

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: