Arrow-long-left int(1517)
#7
PL|EN

Krytyka

Afirmacja

Poszerzając pole odbioru. "Farba znaczy krew" w kontekście kompetencji kulturowych

"Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie", widok wystawy, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2019. Foto: Daniel Chrobak

Pisząc o niedawno zakończonej wystawie Farba znaczy krew, nie chciałabym zatrzymywać się przy kolejnych obrazach, by powtarzać jak mantrę problemy, które wszyscy czytający ten tekst potrafią nazwać. Pytania, które postawiła kuratorka Natalia Sielewicz, zostały w polu sztuki już nie raz zadane (co oczywiście nie znaczy, że nie należy się wciąż o nie na nowo upominać!). Stany skupienia (Muzeum Współczesne Wrocław, 2019, kuratorka: Małgorzata Miśniakiewicz), Niepodległe kobiety a dyskurs narodowy (Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2018, kuratorka: Magda Lipska), Dziewczyństwo i COVEN Berlin przedstawiają: Bedtime (Galeria Miejska Arsenał, 2018, kuratorka: Zofia nierodzińska), Body works (Państwowa Galeria Sztuki, 2019, kuratorzy: Gosia Golińska, Romuald Demidenko) to tylko niektóre z ostatnich pokazów, na których poruszane były zagadnienia dotyczące kobiecych i nienormatywnych ciał, władzy nad ich reprezentacją i nad spojrzeniem, prawa do przyjemności i seksualności, a także mówienia o nich. Nie sposób wyliczyć także wzmożonej pracy, jaką w tym polu wykonują kobiety: artystki (jak Iwona Demko, Justyna Górowska, Katarzyna Kukuła, Liliana Piskorska), akademiczki i studentki (na przykład Kolektyw Kariatyda, Ewa Domańska), internautki, nasze koleżanki, siostry, współpracowniczki i matki.

"Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie", widok wystawy, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 2019. Foto: Daniel Chrobak

W tym kontekście Farba znaczy krew nie wydaje mi się wnosić wiele nowych treści, ale nie sądzę, aby ten aspekt był dla Sielewicz priorytetem. Zamiarem kuratorki było, w moim odczuciu, nie tyle nowe merytoryczne rozdanie, a popularyzacja tego, co poza kręgiem stałych konsumentów sztuki współczesnej nie jest jeszcze oswojone. W przypadku wystawy Sielewicz, co innego – niż same postawione przez kuratorkę i artystki problemy – wydaje mi się warte pogłębionej analizy: strategia wystawiennicza i zaskakujący, nietypowy nacisk na medium malarskie, które razem składają się na poszerzone pole odbioru. To zaproszenie społeczeństwa, a nie jedynie świata sztuki, do uczestnictwa w wystawie politycznej, stanowczej w swojej wypowiedzi, lecz podanej w medium najbardziej oswojonym.

Na wystawie zostały pokazane prace ponad pięćdziesięciu artystek z Polski i zagranicy, podobnie było w przypadku wspomnianych już Niepodległych (artystki z całego świata) i Stanów skupienia (artystki polskie i z Europy Środkowo-Wschodniej). Ważniejszy jest jednak klucz medium – Sielewicz stworzyła ekspozycję wyłącznie z figuratywnego malarstwa. Piotr Policht, który parę lat temu dla „Magazynu SZUM” napisał obszerny materiał dotyczący polskiego malarstwa1, przyjrzał się bliżej decyzji kuratorki, jednak nie wyczerpał tematu2. Dla mnie wystawa złożona wyłącznie z malarstwa to trudny temat. Bo po pierwsze – po prostu nie przepadam za malarstwem w dużym zagęszczeniu, budzi we mnie wspomniany przez Polichta rodzaj „dyskomfortu”3. Po drugie, w obliczu wystaw wyłącznie malarskich odczuwam bliżej nierozpoznane uczucie odebrania możliwości, zamknięcia pola poprzez eliminację innych mediów. Skąd pomysł, że jeden rodzaj medium jest predystynowany do głębszej czy właściwszej wypowiedzi na dany temat? Sama Sielewicz tłumaczy swoją decyzję następująco: „Wymaga ono [malarstwo] czasu, dużego nakładu pracy, jak i dłuższego namysłu. Malarstwo jest także silnie zakorzenione w doświadczeniu cielesnym”. Gdybym miała wskazać na najbardziej zapośredniczone w ciele medium sztuki, to pomyślałabym raczej o performansie. Malarstwo może co prawda, ale wcale nie musi angażować ciała bardziej niż rzeźba czy grafika. Chyba że myślimy o szamańskim tańcu nad płótnem Jacksona Pollocka – ale to jest patriarchalny mit założycielski męskiej, ociekającej testosteronem amerykańskiej sztuki współczesnej. W związku z tym sądzę, że w swoim tekście i materiałach prasowych kuratorka nie mówi nam całej prawdy. Powyższe stwierdzenie raczej utwierdza mnie w tym, co już zasugerowałam parę akapitów wyżej, że zostało skonstruowane dla poszerzenia pola odbioru.

Należące w dużej mierze do spuścizny neoawangardy postkonceptualne fotografie i wideo, jakie zostały pokazane na Stanach skupienia, wymagały – mówiąc językiem Pierre’a Bourdieu – pewnych kompetencji kulturowych, których systemowy brak w Polsce powoduje wciąż sytuacje takie jak niedawna cenzura Sztuki konsumpcyjnej Natalii LL w Muzeum Narodowym w Warszawie czy bojkoty sztuk teatralnych. Z tego samego powodu – systemowych braków w edukacji artystycznej i kulturowej – w naszym kraju to malarstwo figuratywne wydaje się nadal ideowym rezerwuarem „prawdziwej sztuki” wśród osób niezwiązanych zawodowo ze światem sztuki i kultury.

James McNeill Whistler, Symfonia w bieli nr 1: dziewczyna w bieli, 1861-1862 Źródło: wikipedia.org (domena publiczna)

„Świat sztuki” zawsze był i jest bastionem patriarchatu: cała historia sztuki napisana została w oparciu o męskie autorytety, heroiczne tematy, konstruowane przez mężczyzn mity, wyobrażenia i oczekiwania. Rektorzy uczelni artystycznych, dziekani to w dużej mierze wciąż mężczyźni, ale jednocześnie wśród tej samej grupy („art worldu”) problemy te są nazywane, opisywane, analizowane, o czym świadczą wymieniane już przeze mnie inicjatywy artystyczno-polityczne, wystawy i publikacje. Mierzymy się z patriarchalnie skonstruowanymi instytucjami i przestrzenią publiczną, ale jednocześnie dysponujemy narzędziami, które pozwalają nam te mechanizmy nazwać, a więc i w jakiś sposób ujarzmić. Nie potrzebujemy przekonywać naszych koleżanek (i kolegów), kuratorek, akademiczek, artystek. Gra toczy się o te i o tych, które i którzy nie dysponują tymi narzędziami, którzy nie wiedzą, jak ich użyć, do czego mogą posłużyć, kiedy mogą się przydać. Sztuka współczesna nie jest najlepszą formą popularyzacji politycznych treści w naszym kraju. Powodów jest oczywiście wiele, część z nich to „historia długiego trwania” i nie ma miejsca w tym tekście na ich analizę, ale zaniedbana edukacja artystyczna i kulturowa z pewnością ma wpływ na to, że fotografie i instalacje artystek z lat 70., 80., 90. XX wieku mają mniejszą szansę na aprobatę szerokiego spektrum społecznego niż figuratywne malarstwo. Właśnie dlatego uważam, że w przypadku Farba znaczy krew chodzi przede wszystkim o większą dostępność i przystępność sztuki dotyczącej ważnych problemów, które powinny być problemami całego społeczeństwa („prawa kobiet, to prawa człowieka”), a nie tylko jego części. To rodzaj „pracy u podstaw”.

W podobny sposób można by rozpatrywać strategię ekspozycyjną. Płótna bowiem były po prostu wieszane na ścianach, choć znacznie gęściej niż w MOCAK-u. Naturalnym skojarzeniem w przypadku figuratywnego malarstwa na ścianach są francuskie dziewiętnastowieczne salony. Na corocznych pokazach prezentowano wyłącznie przedstawiające godne tematy malarstwo mężczyzn: sceny religijne, mitologiczne, przedstawienia wojen i bitew. Kobieta na obrazach obecna była przede wszystkim jako metafora czy postać mitologiczna – (zazwyczaj naga) idealnie piękna bądź szpetna, jeśli tego wymagała konwencja. Była ujarzmiona, pasywna i wystawiona na wzrok odbiorcy. Mitem jest także buntowniczy i reakcyjny charakter Salonu Odrzuconych. Wolności formalne, jakie sztuka forsowała pod koniec XIX wieku, to także wolności patriarchalnego mieszczaństwa. W 1962 roku James McNeill Whistler jako „odrzucony” wystawił Symfonię w bieli nr 1: dziewczynę w bieli. Obraz przedstawia portret kobiety w białej sukni, w pełnej postaci, która stoi na skórze z wilka. Choć skóra jest wyprawiona, to na jej granicy znajduje się subtelny czerwony kontur, który sugeruje krew. Salon Odrzuconych, jak wiadomo, liberalizował kwestię godności tematów i malarskiej maniery, a tym samym przedstawienie kobiety, której nie trzeba było kryć pod pretekstem antycznej metafory. Niemniej jednak obraz McNeilla – choć „odrzucony” – nie wyzwalał przedstawionej kobiety spod władzy męskich wyobrażeń i kontroli. To eteryczna, delikatna nimfa, której groźna i nieobliczalna seksualność i drapieżność zostały zasugerowane poprzez wilczą skórę. Jednak ten sam rekwizyt posłużył do jej bezpiecznego ujarzmienia, ponieważ ta wilcza dzikość pozostawała projekcją męskiego pożądania. Na ten problem zwróciła uwagę kuratorka, która w tekście otwierającym publikację zaznacza:

„Kobieta nienormatywna stanowi dla romantyków uosobienie groźnego, irracjonalnego świata, który ich przeraża, a zarazem fascynuje. Fascynacja, lęk i wstręt do kobiety konstruowanej jako Inna, to narkotyczne uczucia, z których romantycy nie chcą się wyzwolić, a swoje zamiłowanie do udręczonego piękna tłumaczą potrzebą poszerzenia granic tabu”4.

http://www.metmuseum.org/art/collection/search/754603

Sielewicz odwróciła ten schemat. konstruując wystawę malarstwa kobiet z obrazów, na których kobieca przemoc nie jest perwersyjną fantazją mężczyzny i jest ona jej tak samo świadoma jak własnej seksualności. Malarstwo tradycyjnie było domeną mężczyzn. W przypadku Farba znaczy krew konwencja salonu odwraca porządek nie tylko na bezpośrednim poziomie – to znaczy salonu malarstwa kobiet. To także (a może przede wszystkim?) manifestacja tradycyjnie „niegodnych” tematów – dopuszczenie afektu, własnego doświadczenia cielesnego kobiet, seksualności, przyjemności, narcyzmu, przemocy i tego, co prywatne.

Moje pierwsze rozpoznanie wcale nie kłóci się z drugim. Salony, te dziewiętnastowieczne, również były powszechnie dostępne. Istnieje niezliczona liczba grafik, satyrycznych ilustracji prasowych, na których widać odwiedzających, podziwiających piętrzące się na ścianach płótna. Są wśród nich kobiety i dzieci. Jednak obecność kobiety na salonach była naznaczona wysokim ładunkiem przemocy symbolicznej. Obrazy, które miały podziwiać, były rezerwuarem męskiej władzy, męskiego spojrzenia, męskiego prawa i moralności. W cytowanym już tekście, Sielewicz wiele pisze o kobiecej zemście. Myślę, że podniesienie afektu, narcyzmu, drapieżnej seksualności nie na męskich zasadach do rangi salonu – to całkiem udana zemsta na męskiej historii sztuki.

Daria Skok: historyczka sztuki, doktorantka Uniwersytetu Wrocławskiego

1 P. Policht, Ornament to nie zbrodnia. Horyzont młodego malarstwa [w:] „Magazyn SZUM” nr 16, 2017, s. 57-73.

2 P. Policht, Malarstwo jako pole walki. „Farba znaczy krew” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Culture.pl, publikacja: 10.06.2019 r. Dostęp 15.09.2019 r.

3 „W niektórych widok obrazu namalowanego farbami na płótnie budzi nawet rodzaj dyskomfortu i potrzebę wynajdywania koła na nowo, wychodzenia ponownie poza płaskie przedstawienie na klasycznym podobraziu”. P. Policht, tamże.

4 N. Sielewicz, Rozpruwaczki. Kobieta, afekt i pragnienie, między figuracją a abstrakcją [w:] Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie, red. N. Sielewicz, Warszawa 2019, s. 9-10. 

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: