Arrow-long-left

Krytyka

Afirmacja

Ostrożnie z rozbitymi kawałkami: przyszłość w zwierciadle przeszłości

W sytuacjach, kiedy wypracowane schematy społeczne przestają funkcjonować, społeczeństwo może odczuwać strach i dezorientację. Rok 2014 stał się dla Ukrainy właśnie takim momentem pozbycia się działających dotąd schematów – wojna, okupacja części terytorium, półtora miliona uchodźców wewnętrznych i całkowita nieprzewidywalność tego, co ma nadejść. Kolejne lata stały się okresem szkicowania obrazu przyszłości, poszukiwania odpowiedzi na pytania, kim jesteśmy jako społeczeństwo, z czego musimy zrezygnować, a co pozostawić, aby zacząć się odbudowywać. W tej sytuacji nasze spojrzenie nieuchronnie kieruje się ku przeszłości, gdyż aby ujrzeć to, co przed nami, nie można tracić z pola widzenia tego, co pozostaje w tyle.

Stan, w jakim znajduje się zdezorientowane społeczeństwo wystawione na gwałtowne zmiany, przypomina zranienie. Głęboki uraz może wywoływać oszołomienie i bierność. Metaforę zranienia wykorzystuje współczesny niemiecki fenomenolog Bernhard Waldenfels, który pisze, że pierwszym krokiem do przezwyciężenia bierności jest artykulacja, czyli opowiadanie o tym, co odczuwamy i co się wokół nas dzieje. W momencie, w którym dobieramy słowa do naszej opowieści, zaczyna się proces radzenia sobie ze zranieniem. Uczynić pierwszy krok można na przykład za pomocą sztuki, która pozwala uświadomić sobie to, o czym trudno pomyśleć. Sytuacja ukraińska jest tutaj emblematyczna, gdyż także tutaj konieczne dla wyjścia ze stanu dezorientacji pytania stawiane są nie przez polityków, lecz przez artystów. Pytania te drażnią, a niekiedy prowokują swoją banalnością. To właśnie w przestrzeni sztuki podejmowane są często po raz pierwszy na przykład kwestie pamięci osób przesiedlonych, stygmatyzacji Donbasu (wystawa „Rekonstrukcja pamięci”, kuratorzy: Lia Dostlieva i Andrii Dostliev, 2016), manipulacji obrazami przemocy w ukraińskiej historii (projekt „(nie)określeni” Nikity Kadana) czy szukania alternatywnych scenariuszy życia ludzi, którzy przywykli już do funkcjonowania na wojnie („Ciemność”, 2019, autorzy: Daniil Revkovskiy, Andriy Rachinskiy) itd.

Daniil Revkovskiy, Andriy Rachinskiy, „Ciemność”, 2019

W kontekście moich poszukiwań ważne jest dostrzeżenie faktu, że w 2014 roku w ukraińskiej sztuce nastąpił zwrot historiograficzny. Pozwolę sobie na zatrzymanie się przez chwilę przy tym pojęciu, ponieważ specyfika jego pojmowania w Ukrainie daje według mnie możliwość przyjrzenia się relacji artystów ze światem. Zwrot historiograficzny w sztuce ukraińskiej dzięki Kadanowi rozumiany jest obecnie głównie jako synonim „nowej archiwizacji”. Odnosi się do drugiej dekady XXI wieku, przede wszystkim okresu wojny rosyjsko-ukraińskiej i procesu dekomunizacji. Za przejaw podobnego zwrotu Kadan uważa „eksperyment kmytowski” (piszę o nim niżej), działalność grupy De Ne De, praktyki artystyczne Nikolaya Karabinovicha, Yaroslava Futymsky’ego, Lady Nakonechnej, Lesi Khomenko. Zwrot historiograficzny jest zatem przejawem zainteresowania artystów przeszłością, demonstracją krytycznego podejścia do pracy z pamięcią, w końcu zaś oznacza gotowość do poruszania problematycznych kwestii. Kadan zauważa, że dla Ukrainy ów zwrot zaczął się w 2014 roku wraz ze świadomością zaistnienia wydarzeń współczesności w historii przez wielkie „h”.

Przywołując pojęcie zwrotu historiograficznego w kontekście znaczeniowym sztuki ukraińskiej, warto wspomnieć o tym, jak pojmowane jest ono poza granicami Ukrainy. Spośród autorów, na których powołuje się Kadan, wspomnieć należy Dietera Roelstraete, który krytycznie odnosi się do tej tendencji. Autor wiąże nagły zwrot artystów ku przeszłości z lękiem przed przyszłością, wywołanym według niego tragedią 11 września. Przyszłość okazała się na tyle straszna, że artyści ulegli pokusie spoglądania w przeszłość, która uspokaja. W tej interpretacji zwrot historiograficzny staje się dla niego przejawem tchórzostwa, w związku z czym znany kurator nawołuje do odwagi i spoglądania ku przyszłości.

Jeśli chcemy ujrzeć ten problem w jeszcze szerszej perspektywie, możemy odwołać się do prac Aleidy Assman dotyczących dostrzegalnego w sztuce europejskiej zwrotu ku przeszłości, który dokonał się już na przełomie lat 80. i 90. XX w., w momencie, kiedy przyszłość przestała być postrzegana jako jednoznacznie atrakcyjna. Jako swego rodzaju motto działalności Assman mogą posłużyć jej słowa: „w latach 60. przyszłości było aż w nadmiarze”, które kontrastują ze zwróceniem się ku przeszłości w kolejnych dekadach.

Wobec tego pogląd Roelstraete należy rozumieć jako jeden z aspektów szerokiego zwrotu kulturowego w stronę przeszłości czy ściślej mówiąc, jej krytykę w obliczu całkowitego zanurzenia się w nostalgii, uniemożliwiającej konstruowanie projektów przyszłości.

Ważne jest rozumienie tego, że w kontekście ukraińskim pojęcie zwrotu historiograficznego realizowane jest na całkowicie innej płaszczyźnie. Jest to pole formowania praktyk życia codziennego poprzez przepracowanie bolesnych momentów z przeszłości. Takie podejście naraża często artystę na ostrą krytykę lub poczucie poważnego dyskomfortu, który dotyka także tego, co osobiste. Dla ukraińskiego społeczeństwa są to rzeczywiście istotne kwestie, ponieważ gest artystyczny określa zakres problemów, które bez niego pozostałyby niezauważone.

Odpowiedzialność za przyszłość w sytuacji całkowitej niepewności jest oczywistym wyzwaniem, przed jakim staje każdy człowiekiem, dla którego ważne jest poczucie przynależności do wspólnoty. Spojrzenie w przeszłość ujawnia poglądy ludzi, którzy wchodzą dzisiaj w sytuacyjne sojusze, tworząc jednak całkowicie niespójne projekty przyszłości. Przepełnione nienawiścią reakcje na niektóre wypowiedzi artystyczne ujawniają poważny konflikt wartości w ukraińskim społeczeństwie. Obecność różnych perspektyw jest na ogół cechą dojrzałego społeczeństwa i bazą dla tego, co Paul Ricœur określał mianem demokratycznego dyssensu. Jednak dyssens ujawnia swój potencjał w momencie prowokowania dyskusji społecznych. Ukraińskie społeczeństwo pozbawione jest tymczasem podobnych tradycji i znajduje się najczęściej w sytuacji konfliktu antagonistycznego, a nie agonistycznego. Agresywna rywalizacja wzmacniana jest przez wojnę, która z kolei sprzyja myśleniu, że obecnie nie ma czasu na sztukę.

W jaki sposób można być odpowiedzialnym za przyszłość? Jednym z możliwych wariantów jest prowokowanie dialogu społecznego i tworzenie przestrzeni, dzięki której wypowiedź artystyczna wprowadzana jest do szerokiej dyskusji. To właśnie w tym celu zespół Przeszłość / Przyszłość / Sztuka stworzył w 2019 roku własną platformę wypowiedzi, dzięki której prowokowane są dyskusje społeczne na temat wartości w perspektywie przyszłości oraz analizowane praktyki artystyczne, ukierunkowane z kolei na pracę z przeszłością, która przestaje być jedynie zapalnikiem konfliktów.

Za jaki projekt rozwoju wydarzeń w Ukrainie kolektyw Przeszłość / Przyszłość / Sztuka proponuje wziąć odpowiedzialność? Oczywistą jest dla nich konieczność obrony społeczeństwa budowanego w oparciu o uznanie praw człowieka. Hierarchie, które odnosiły się do nadludzkich wartości, stworzyły grunt pod XX-wieczne katastrofy, takie jak zbrodnie nazizmu czy reżimu radzieckiego. Postulują oni zatem taką trajektorię rozwoju społeczeństwa, dla którego najwyższą wartością byłoby po prostu godne życie każdego człowieka.

I właśnie w optyce praw człowieka widzą zasadność pracy z pamięcią i wzięcia odpowiedzialności za wydarzenia z przeszłości. Kolektywna tożsamość nieuchronnie zmusza jednostkę do emocjonalnego przeżywania dumy lub wstydu za to, co uczynili przedstawiciele jej społeczności w przeszłości. Tymczasem odpowiedzialność człowiek może ponosić jedynie za to, czego sam dokonał, a nie za wspólnotę, do której przynależy.

W dyskusjach publicznych zespół Przeszłość / Przyszłość / Sztuka porusza między innymi kwestie radzieckiej historii. Bodaj najbardziej symptomatycznym w kontekście praktyk dekomunizacyjnych był eksperyment Yevgenii Molyar i Nikity Kadana przeprowadzony w Muzeum Sztuk Pięknych im. J. Buchanczuka w Kmytowie, nazywany inaczej „eksperymentem kmytowskim”. Unikalność tego muzeum polega na tym, że w swoich zbiorach posiada ono wyłącznie prace artystów z okresu radzieckiego. Muzeum zostało założone we wsi Kmytów w obwodzie żytomierskim na początku lat 80. XX wieku. Mieszkający w Kijowie kuratorzy (Molar i Kadan) dostrzegli możliwość utworzenia w muzeum centrum przepracowania radzieckiej spuścizny, innymi słowy powstania realnego laboratorium dekomunizacji. Jednak lokalne władze dopatrzyły się w działalności kuratorów naruszenia prawa dekomunizacyjnego i zagroziły wycofaniem finansowania dla zależnej od nich administracji muzeum. W rezultacie nacisku współpraca muzeum w Kmytowie z kuratorami z Kijowa została wstrzymana.

Muzeum Sztuk Pięknych im. J. Buchanczuka w Kmytowie

Temat „muzealnej dekomunizacji” nagłośniła dyrektorka muzeum „Terytorium terroru” we Lwowie Olga Gonchar, która aktywnie wsparła kmytowski eksperyment Molar i Kadana. To paradoksalne, że miejskie muzeum poświęcone zbrodniom reżimów totalitarnych w Ukrainie stało się ostatnim schronieniem dorobku kulturalnego okresu radzieckiego. Gonczar jest przekonana, że jedynie merytoryczna analiza reżimów stwarza szansę na uniknięcie pokusy totalitaryzmu w przyszłości, dlatego misją muzeum musi być podtrzymywanie istnienia wielu sposobów interpretacji historii tej części Ukrainy. Muzeum może stać się tym samym centrum badań nad tym, co określane jest „sztuką radziecką”.

Dyskusja w Odessie zorganizowana przez kolektyw artystyczny, która została poświęcona „eksperymentowi kmytowskiemu”, pokazała, że z jednej strony społeczeństwo zainteresowane jest tym tematem, z drugiej jednak jest wewnętrznie spolaryzowane i niegotowe do dialogu poza własną bańką informacyjną. Zakulisowe rozmowy z uczestnikami dyskusji wyraźnie pokazują, że ochota na wypowiadanie się mija w momencie uświadomienia sobie, że interlokutor należy do przeciwnego obozu ideologicznego.

Analogicznie do dyskusji w Odessie również spotkanie z fotografem Yevgenem Nikiforovem unaoczniło istnienie wielu podobnych problemów. Artysta opowiadał o projekcie „Pomniki republiki”, którym zajmuje od sześciu lat. Nikiforov dokumentuje procesy dekomunizacji, podróżując po małych ośrodkach, odwiedzając archiwa i rozmawiając z ludźmi. Jednym z pytań, które padło na spotkaniu z artystą, było: „Dlaczego pan tak bardzo lubi wszystko, co radzieckie?”. Autor odpowiedział: „Powinniśmy do tego stopnia przeanalizować radziecką rzeczywistość, aby zbrodniczość totalitaryzmu stała się bezdyskusyjna”. Mimo tej jednoznacznej odpowiedzi jego słuchacze wydawali się nie być przekonani co do założeń projektu. Podobnie jak autorzy „eksperymentu kmytowskiego”, postulujący radykalną dekomunizację Nikiforov spotkał się z zarzutem nostalgicznego stosunku do radzieckiej przeszłości.

W kontekście linii tematycznej kolektywu Przeszłość / Przyszłość / Sztuka pozwolę sobie odnieść się także do burzliwej dyskusji wokół ukraińskiego pawilonu na Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji w 2019 roku. W kuratorskim projekcie Otwartej Grupy „Cień »Marzenia« padający na ogrody Giardini” wykorzystano metaforę ukraińskiego marzenia, które może co najwyżej rzucić cień na centrum światowego establishmentu kultury. Samolot Mrija (Marzenie) został zaprojektowany w czasach ZSRR, jednak obiektem dumy narodowej stał się już w niepodległej Ukrainie jako największy samolot transportowy na świecie. To on znalazł się w centrum uwagi wspomnianej dyskusji. Wykorzystanie symbolu Mriji prowokuje za każdym razem pytania o to, czym jest sztuka ukraińska, kiedy zaczyna się jej współczesny etap itd. Metaforyczna gra znaczeń rozpoczęta przez Otwartą Grupę stworzyła przestrzeń dla ironicznych wypowiedzi, które dotyczą wykorzystania radzieckiego samolotu, realnej możliwości rzucania cienia czy finansowych skutków tego, że samolot ostatecznie nie wystartował. Swoją drogą relatywny spokój dyskusji, która miała miejsce w Odessie, zaczął napawać niepokojem kuratorki projektu Przeszłość / Przyszłość / Sztuka. Rozmycie tego, co radzieckie i ukraińskie, nie stworzyło tutaj jednoznacznych dychotomii, jak miało to miejsce na przykład w Kmytowie.

Otwarta Grupa, „Cień »Marzenia« padający na ogrody Giardini”, Biennale Sztuki Współczesnej w Wenecji, 2019

Podsumowując te doświadczenia, można mówić o wyznaczaniu czegoś na kształt pola odpowiedzialności, tym samym poszerzając wpływ sztuki na te przestrzenie, do których wcześniej nie docierała. Brak praktyk dialogu społecznego hamuje rozwój samego społeczeństwa w kierunku, który uniemożliwiałby powrót do totalitarnych praktyk. Demonstrując z jednej strony niespodziewanie szeroką solidarność w postaci aktywności wolontariackiej (pomoc wojsku na początku działań bojowych, pomoc osobom przesiedlonym itd.), z drugiej strony ukraińskie społeczeństwo z dużą rezerwą podchodzi do samego dialogu społecznego.

Gotowość do krytycznego myślenia i dostrzeżenie potencjału praktyk artystycznych w inicjowaniu tego procesu są niezbędne, aby społeczeństwo mogło się rozwijać. To właśnie za ich pomocą zespół Przeszłość / Przyszłość / Sztuka określa zakres tego, co nazywa polem swojej odpowiedzialności.

Oksana Dovgopolova – prof. dr hab., kuratorka projektu Przeszłość / Przyszłość / Sztuka, kierowniczka Katedry Filozofii Narodowego Uniwersytetu im. I.I. Mecznykowa w Odessie, członkini Memory Studies Association.

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: