Krytyka
AfirmacjaPamiętaj, skąd przychodzisz
W ramach rezydencji artystycznej w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu rozpoczęłam projekt artystyczno-badawczy pt. „Zakład fotograficzny”, podczas którego przeprowadziłam inwentaryzację wyposażenia wielkopolskich zakładów fotograficznych. Budowana za ich pomocą tożsamość – zbiorowe imaginarium klasy średniej – polegała w głównej mierze na usuwaniu chłopskich ucieleśnionych habitusów i nabywaniu kulturowego szlachectwa. Staram się również pokazać, że sesje fotograficzne z udziałem udokumentowanych przeze mnie teł i rekwizytów to przejaw sarmatyzmu masowego, czyli formy uwspólniania przeszłości, która zaspokaja w sposób iluzoryczny pragnienie emocjonalnego uznania.
Korzystając m.in. z narzędzi radykalnego programu socjologii wizualnej i przyglądając się społeczno-kulturowym warunkom powstawania zdjęć, dochodzę do wniosku, że kulturę wizualną zakładów fotograficznych okresu transformacji można zaliczyć do kategorii fotografii chłopskiej. Świadczą o tym okoliczności wykonywanych zdjęć, forma, a także towarzyszący im język. Jedną z cech fotografii chłopskiej jest niemożliwość zaprzeczenia, że czegoś nie było, że ktoś nie istniał. Fotografia chłopska, której najważniejszym zadaniem było upamiętnienie, służyła również silnemu zapominaniu – własnych korzeni — chłopskiej genealogii.
W autobiografii „Droga do Reims”1 Didier Eribon – francuski intelektualista, syn robotników – opisuje swoją drogę mentalnego powrotu do korzeni, do rodzinnego domu, który opuścił przed laty. Jako młody chłopak, uczestnik francuskiej kontrkultury, zafascynowany literaturą i filozofią opuszcza konserwatywne, robotnicze środowisko, w którym dorastał, i dzięki skromnemu wsparciu finansowemu udzielonemu przez matkę wyrusza w wieloletnią podróż edukacji. Na drodze do wymarzonej kariery i klasowego awansu spotyka jednak przeszkody związane z mechanizmami reprodukcji społecznej. Odczuwa obcość, a także głęboki wstyd z powodu tego, skąd pochodzi. Postrzega własną biografię jako przykład ucieleśnionej biedy, która przypomina mu nieustannie o jego dawnym, porzuconym przed laty „ja”. Podczas powrotu do domu, wracając do przeszłości, przegląda z matką fotograficzne archiwa rodzinne, będące niezaprzeczalnym dowodem klasowej przynależności:
“Znów miałem przed oczami robotnicze środowisko, w którym wyrosłem, robotniczą nędzę, którą daje się wyczytać z widocznych w tle fragmentów domów, z wnętrz, z ubrań, nawet ciał – ale czyż nie zapisały się one na zawsze w moim umyśle i ciele?2
To niebywałe, jak ciała sfotografowane w przeszłości, może bardziej niż te, które widzimy przed sobą w jakiejś sytuacji czy działaniu, natychmiast ukazują się jako ciała społeczne, klasowe. Uświadamia to nam, do jakiego stopnia fotografia jako pamiątka sprowadza jednostkę – mnie w tym wypadku – do jej przeszłości rodzinnej i zakotwicza ją w jej przeszłości społecznej”3.
Kiedy zajmuje miejsce w nowym środowisku, przejmuje zachowania i praktyki klasy, która miała mu wyznaczać nowe miejsce w strukturze społecznej, nową tożsamość. Wchodzi w tzw. stadium społecznego zwierciadła i posługuje się, jak mówi, „pośrednictwem obrazu innego, którym miał się stać”4.
Tożsamość społeczna określa się i afirmuje w różnicy, pisze francuski filozof Pierre Bourdieu5. Podzielił on społeczne uniwersum na klasę wyższą, średnią i niższą. Wyróżnił obok kapitału ekonomicznego również kapitał symboliczny i kulturowy jako czynniki budujące podziały klasowe, hierarchie społeczne – ustanawianie hegemonii jednych grup nad drugimi. Określone warunki, np. wykształcenie, gust, umiejętności i przygotowanie zawodowe jednostki lub grupy, wytwarzają postawy właściwe tym grupom, składając się na habitus kulturowy.
Eribon, puentując swoją historię, wyraża rozczarowanie. Dostrzega bowiem pewną regułę, nieusuwalny porządek rzeczy – mianowicie że awans jest poza jego zasięgiem: „jakby między światami społecznymi istniała niemal całkowicie szczelna przegroda”. Pisze dalej, że „granice dzielące te światy określają wewnątrz każdego z nich radykalnie różne postrzeganie tego, kim można być i zostać, do czego można aspirować bądź nie aspirować”. Ten twardy determinizm społeczny ostatecznie nie dopuszcza go tam, gdzie chciałby się znaleźć. Po latach zdobywania wiedzy oraz przyswajania sobie stylu życia nowej grupy uświadamia sobie swój rozdarty habitus i niezmienny dystans między panującymi a podporządkowanymi.
Zdjęcia, zwłaszcza te, które poświadczają habitusy jednostek i dokumentują ich społeczną przeszłość, są z czasem traktowane z coraz większą podejrzliwością i niechęcią, głównie dlatego, że zdradzają one niechciane i subiektywnie unieważnione rodowody społeczne, nie pozwalając zapomnieć o zawstydzających starych wyborach i identyfikacjach społeczno-kulturowych6. Badając kulturę wizualną zakładów fotograficznych i przyglądając się takim zdezaktualizowanym i poddanym przeróbce tożsamościom, zastanawiałam się, jakiej grupie służyły wytwarzane przez nią reprezentacje? Czy może osobom werbującym się z klasy ludowej, próbującym za ich pomocą wcielić się do klasy średniej? Czy raczej osobom z klasy średniej, by zdystansować się wobec klasy ludowej – robotników i chłopów?
Wcielanie się do nowej grupy społecznej – klasy średniej – odbywało się zgodnie z normami widzialności cechującymi okres transformacji ustrojowej, głównie na drodze imitacji i naśladowania, tzw. konwencji przebieranki7, które stanowiły m.in. sesje scenkowe, inspirowane kulturą arystokratyczno-ziemiańską. Brały one udział w odwracaniu ról pańskości i służebności, przywdziewaniu masek, odtwarzaniu dawnych relacji związanych z dynamiką społeczną wokół szlacheckiego dworku i folwarku w społeczeństwie postchłopskim naznaczonym piętnem pańszczyzny. Klienci i klientki sesji scenkowych podążający za ułożoną przez fotografa choreografią powstrzymują usilnie niepożądane odruchy swojego ciała i zastygają w karykaturalnych pozach. Przypominają niepasujące do garnituru korpusy chłopów w fotografii Augusta Sandera, na których piętno odcisnęła fizyczna praca8.
Eribon opisał swoją społeczną drogę jako zdradę klasową, pisząc o sobie, że „starał się mniej lub bardziej trwale i mniej lub bardziej świadomie zdystansować się wobec klasowego pochodzenia i wyrwać ze środowiska społecznego, w którym się urodził i dorastał”9. W nowej rzeczywistości neofeudalnej wszystkich nas – za cenę awansu społecznego i wyjścia z szeregów klasy ludowej – czekało usunięcie biografii ze swego ciała. W głośnej publikacji „Chamstwo” Kacper Pobłocki pisze, że cham to ten o rozdartym habitusie, który zdradza lud, chce być szlachcicem10 tak jak Eribon. Cham stara się nie tylko ukryć słomę wystającą z butów, ale także nauczyć się chodzić w innym obuwiu11.
W trakcie moich badań artystycznych – inwentaryzaji zakładów12 – w Środzie Wielkopolskiej natrafiłam na ciekawe tło, namalowane na polipropylenie imitującym tkaninę jutową, z którego robi się worki na zboże. Puste plamy odpryśniętej farby, przez które wkrada się niepożądany obraz, przypominają dzisiejsze pęknięcia rozlatującego się na naszych oczach fantazmatu – mitu o nowoczesnej Polsce. Imitujący jutę materiał zdradza, choć bardzo byśmy chcieli utrzymać mit ziemiański i inteligencki, nasz chłopski rodowód. Wydeptane w „bibliotece” miejsce raczej nie zapewniło nikomu awansu w klasowym uniwersum zaproponowanym przez Bourdieu. Awans ten, jak udowodnił Andrzej Leder, dokonał się dzięki przeprowadzonej rękoma innych prześnionej rewolucji, a miejsce dawnego dworu wypełniło, jak pisze autor: „pławienie się w nostalgicznych rojeniach na temat swojej pseudoszlacheckiej przeszłości”13.
Wśród rekwizytów uwagę zwraca obiekt znaleziony w zakładzie w Ostrzeszowie. To dwa polne kamienie wykonane z lekkiego poliuretanu, obłe, szare – do złudzenia przypominające prawdziwe kamienie, jakie można znaleźć na polu. Rekwizyt przywodzi na myśl powieść Wiesława Myśliwskiego „Kamień na kamieniu”14, której główny bohater, chłop Szymon Pietruszka, stawia rodzinny grobowiec. Kierujący bohaterem wewnętrzny obowiązek wybudowania grobowca staje się kanwą opowieści, dzięki której poznajemy historię wsi i chłopskiej rodziny. Dużym kamieniem polnym wyznacza się często granicę między polami – swoim i sąsiada. Kamień w tym wypadku mógłby być metaforą uwłaszczenia i uzyskanej dzięki temu wolności, przypominać o chłopskiej genealogii, chłopskich korzeniach społeczeństwa polskiego15, rozbijać krzywe zwierciadło, w którym fantomowa klasa średnia chciałaby bardzo widzieć siebie jako potomków szlachty.
Małgorzata Myślińska – artystka wizualna i filozofka. Absolwentka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu i Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza. W projektach artystyczno-badawczych zajmuje się kulturą wizualną okresu transformacji, tożsamością indywidualną i zbiorową, w tym dziedzictwem chłopskim i szlacheckim imaginarium.
1 D. Eribon, „Droga do Reims”, tłum. M. Ochab, Kraków 2019.
2 Ibidem, s. 15.
3 Ibidem.
4 Ibidem, s. 83.
5 P. Bourdieu, „Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia”, tłum. P. Biłos, Warszawa 2005, s. 218.
6 R. Drozdowski, M. Krajewski, „Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej”, Warszawa 2011, s. 132.
7 M. Szcześniak, „Obrazy klasy. Wyobrażenia o strukturze klasowej w czasach transformacji ustrojowej”, [w:] „Klasy w Polsce. Teorie, dyskusje, badania, konteksty”, red. M. Gdula, M. Sutowski, Warszawa 2017, s. 64 (dostęp: 13.01.2022).
8 Chodzi o projekt Augusta Sandera polegający na próbie wykonania socjologicznego portretu narodu niemieckiego. Brytyjski krytyk sztuki, pisarz i malarz John Berger przygląda się fotografii z 1914 r. przedstawiającej trzech młodych wieśniaków. Z opisu zdjęcia dowiadujemy się, że są to muzycy w garniturach, których zdradza ucieleśniony chłopski habitus – wskazujący na ich chłopskie pochodzenie, Zob. J. Berger, „O patrzeniu”, tłum. S. Sikora, Warszawa 1999.
9 D. Eribon, „Droga do Reims”, op. cit., s. 20.
10 K. Pobłocki, „Chamstwo”, Wołowiec 2021, s. 147–155.
11 Ibidem, s. 309.
12 M. Myślińska, „Dworki i pałace”, Poznań 2018. Makieta książki: https://player.vimeo.com/video/388349720?fbclid=IwAR2PCkQA7SX728fxgJ1nm2XXDLdKTeVewWgrr7XIR16Www_FrL6kJhWau4w (dostęp: 13.01.2022).
13 Rewolucja, mająca miejsce w latach 1939–1956, została narzucona z zewnątrz i polegała m.in. na usunięciu arystokracji ziemiańskiej. W miejscu, które zajmowała, powstała symboliczna pustka. Masowy awans ludności wiejskiej niemającej zasobów symbolicznych upowszechnił folwarczny model kultury, co mocno odbija się w tłach i rekwizytach scenkowych. Zob. A. Leder, „Prześniona rewolucja. Ćwiczenie z logiki historycznej”, Warszawa 2014.
14 W. Myśliwski, „Kamień na kamieniu”, Warszawa 1994.
15 Chodzi tu o pracę związaną z „odpominaniem”, która już się rozpoczęła, jak pokazuje filozof Jan Wasiewicz w tekstach poświęconych chłopskiemu dziedzictwu w polskiej pamięci zbiorowej. Zob. J. Wasiewicz, „Orka na ugorze. Praca pamięci nad poddaństwem i pańszczyzną w polskich mediach, humanistyce, kulturze i sztuce drugiej dekady XXI wieku”, „Zeszyty Artystyczne”, nr 38, 2020, s. 61–87.
