Zwrot ku trosce i jego uwikłania. Przedefiniowanie praktyk instytucjonalnych

To przeniesienie uwagi ukierukowało długi i powolny proces przedefiniowania niektórych instytucji i przestrzeni sztuki, ich relacji z przeszłą i przyszłą publicznością, a także roli, jaką odgrywają one w kulturowym i naturalnym ekosystemie. Wiązała się z tym także rosnąca świadomość procedur i praktyk, których trzeba się oduczyć, aby sprostać niezaspokojonym dotąd potrzebom zarówno publiczności, artystów_tek oraz współpracowników_czek, jak i osób zatrudnionych na stałe w instytucji. To z kolei pozwala ukierunkować jej codzienne i długofalowe działania na nowy rodzaj wydajności, której rezultatem będzie zmiana instytucjonalnej realności/wyobrażeniowości w ramach nowej normalności.

W eseju tym pragniemy podkreślić, że choć tematyka troski była w poprzednich latach – zwłaszcza od czasu pandemii – szeroko podejmowana^[2], to równie ważne jest, aby skoncentrować się na jej metodologicznym aspekcie. Ukazuje on bowiem, jak zorganizowane są obecne instytucje oraz jak możemy rozwijać nowe strategie troskliwości jako kuratorzy_rki i pracownicy_czki sektora kultury. Podczas gdy ujawnianie niedostrzeganych, marginalizowanych narracji pozostaje istotne, nie można zignorować ram i struktur, w jakich się one toczą.

Zasadnicze pytania w ramach tak zwanego zwrotu ku trosce brzmią: jak kurator_ka i instytucja mogą się stać solidarnymi partnerami, sojusznikami? jak sprawić, aby pojęcie troski funkcjonowało jako coś więcej niż tylko puste hasło lub prosty temat i stało się elementem każdego poziomu współpracy wszystkich osób partnerskich w sferze kultury? Uważamy, że kuratorowanie wystaw i programów publicznych, które wyłącznie tematyzują polityką zdrowotną, chorobę, troskę i bezbronność, jest już niewystarczające. Pojęcie troski w szerszym znaczeniu zawiera w sobie metodologiczny i holistyczny namysł nad tym, jak pracujemy na każdym możliwym poziomie.

Jesteśmy także świadome faktu, że częstokroć brak troskliwych rozwiązań jest kwestią nie intencji, lecz wyzwań związanych z kontekstem społecznym, ekonomicznym i klasowym. Rzecznictwo i działanie na rzecz wzmacniania głosów innych jest wymagające, gdy pracuje się w obszarze kultury, gdzie prekarne warunki (niestabilność egzystencji, praca przy projektach bez umów, niskie płace, autowyzysk, lęki) są silnie obecne. Oznacza to, że z perspektywy instytucji niewystarczające zasoby i niedostateczne finansowanie mogą sprawić, iż rozwiązanie te nie będą traktowane priorytetowo. To dlatego w instytucjach często nie ma stanowisk specjalistów_ek zajmujących dostępnością, co oznacza, że przekształcanie tego, jak funkcjonuje muzeum bądź inna instytucja, spoczywa na barkach jednej lub kilku osób. Rezygnowanie w miarę możliwości z takiego wzorca, realizowanie taktyk samoorganizacji, uzwiązkowienie, tworzenie sieci i nawiązywanie partnerstw potencjalnie może dawać w tym obszarze długofalowe i trwałe efekty^[3].

Zdaniem kuratorki Natašy Petrešin-Bachelez, „pierwiastek kuratorski i instytucjonalny muszą się spotkać w przedsięwzięciu ku trosce na gruncie inkluzywności i etycznego rozumienia swoich praktyk”^[4]. Tymi słowami kładzie ona nacisk na ciągły proces (auto)refleksji w ramach instytucji: pomiędzy współpracownikami_czkami i wszystkimi partnerami_kami, podkreślając mediującą rolę kuratora_rki. Można spojrzeć na to jak na kontynuację krytyki instytucjonalnej z pierwszej dekady XXI wieku: poza przyglądaniem się roli i funkcji muzeum obecnie najważniejsza jest jego analiza pod kątem wewnętrznych struktur i środowiska pracy, zbadanie jego uwikłań w relacje nie tylko z otoczeniem ekonomicznym (sponsorzy, mecenasi), ale przede wszystkim z publicznością jako aktywnym i równoważnym partnerem.

Przywołane już przedsięwzięcie ku trosce łączy się bezpośrednio z rozumieniem naszej publiczności: w poprzedniej dekadzie mocno zabiegano o tworzenie maksymalnie dostępnych (pod względem fizycznym i umysłowym) instytucji. Muzea chcą się prezentować jako miejsca społecznie zaangażowane, licząc na rozszerzenie swojego zasięgu, przyciągnięcie i włączenie odbiorców o różnych możliwościach, zainteresowaniach i uwarunkowaniach. Kurator_ka musi mediować w tym procesie, stać się tak zwanym aktywistą infrastrukturalnym^[6], łączącym instytucję z artystami_kami i odbiorcami_czyniami. Oznacza to także, że muzea nie postrzegają już swojej publiki jako zbiorowości „bezcielesnej” lub masy wyłącznie pełnosprawnych, neurotypowych jednostek, lecz rozpoznają osoby o różnej sprawności, potrzebach i możliwościach. Na ten model duży wpływ mają teoria dekolonialna, gender studies i crip theory, pozwalające zdekonstruować postrzeganie młodego, zdrowego, męskiego ciała jako „typowego” reprezentanta naszego społeczeństwa.

Działania instytucji na rzecz zwiększania dostępności mogą się rozpocząć od wieloperspektywicznej analizy jej przestrzeni fizycznej i internetowej przy zaangażowaniu interesariuszy i grup powiązanych. Równolegle można sformułować zbiór dobrych praktyk do wdrożenia oraz zaplanować krótko- i długofalowe zmiany. Istotne jest, aby komunikować planowane zmiany i ich rezultaty szerszej publiczności, a także wewnątrz instytucji, uważając, aby nie wpaść w pułapkę carewashingu^[7]. Przykładem dobrych praktyk będzie: (1) zagwarantowanie informacji o dostępności danego budynku i podejmowanie prób zwiększenia jego dostępności. To ostatnie bywa wyzwaniem w wypadku obiektów zabytkowych, chociażby jeśli ze względów konserwatorskich w obiekcie nie można zamontować wind. W 2023 r. wraz z zespołem Muzeum Historycznego Budapesztu^[8] (z siedzibą w zabytkowym budynku) poprosiliśmy ÉFOÉSZ (Węgierskie Stowarzyszenie na Rzecz Ochrony Osób z Niepełnosprawnością Intelektualną i Ich Asystentów) o audyt instytucji i sugestie nawet drobnych zmian (tj. usunięcie progów), które mogłyby uczynić przestrzeń bardziej dostępną.

Inne przykłady to: (2) nisko bodźcowe otoczenie lub okna czasowe z dostosowanym dźwiękiem/oświetleniem^[9] (w kontrze do immersyjnych, głośnych instalacji, które mogą być trudne w odbiorze dla osób neuroróżnorodnych) i (3) wygodne miejsca do siedzenia (lub zapewnienie jakichkolwiek siedzeń). (4) Stosowanie napisów w materiałach wideo jest nie tylko udogodnieniem dla osób z niepełnosprawnością słuchu, ale także dla tych, którzy niezbyt dobrze posługują się danym językiem. Na Węgrzech, gdzie nadal wiele osób nie mówi po angielsku, tłumaczenie wszystkich prac wideo na węgierski jest podstawową praktyką. (5) Przewodniki i obiekty haptyczne oraz informacje o pracach w prostym języku (stanowiącym rodzaj wewnątrzjęzykowego przekładu gwarantującego lepsze rozumienie tekstu) mogą także przysłużyć się osobom z szerszej publiczności^[10] charakteryzującym się jakąkolwiek niepełnosprawnością.

Poniżej przywołamy kilka niedawnych przykładów zastosowania prostego języka.

W ostatnich latach coraz większa liczba instytucji i biennale podjęła się stworzenia tekstów o wystawach w prostym języku i zapewniała rzetelne informacje w formie map sensorycznych i dostępnościowych, a także klipy w kanałach komunikacji internetowej ułatwiające zaplanowanie wizyty. Wśród nich znalazły się: 14. i 15. edycja documenta w Kassel, Biennale w Wenecji w 2024 roku, natomiast w regionie Europy Środkowo-Wschodniej praskie Biennale Matter of Art oraz Kunsthalle w Wiedniu^[11]. Wśród wydarzeń węgierskich można wymienić wystawę „Handle with care” (kuratorki: Viktória Popovics, Rita Dabi-Farkas) w Ludwig Muzeum w Budapeszcie^. W tym przypadku tekst koncepcji kuratorskiej i opisy części prac w prostym języku zostały zaopiniowane przez eksperta ds. dostępności i badacza, doktora Pétera László Horvátha oraz ekspertów z niepełnosprawnością intelektualną: Ilonę Évę Sallai i Zsolta Czirákiego. Według kuratorki Viktórii Popovics pierwotnie planowano stworzenie opisów wszystkich prac w prostym języku, jednak ze względu na brak czasu i finansów zadania nie zrealizowano w całości. Płynie z tego wniosek, że w wypadku wystaw trwających kilka miesięcy całościowe, wymagające pod względem czasowym i finansowym przystosowywanie materiałów do wymogów prostego języka wciąż jest raczej sporadycznym działaniem.

Oczywiście gest solidarności i gościnności może i powinien objąć także artystów_ki. Poza harmonijną współpracą z instytucją (godne płace, poszanowanie praw autorskich, sprawiedliwe warunki pracy) ważne jest także, aby wziąć pod uwagę szczególne potrzeby artystów_ek, którzy na przykład zmagają się z chorobami przewlekłymi lub innymi fizycznymi/umysłowymi wyzwaniami. Posługiwanie się w ostatnich latach tzw. access riders wywodzącymi się z przemysłu muzycznego daje możliwość wyartykułowania warunków współpracy i potrzeb partnerów. Korzystanie z tego typu narzędzi może wspomagać tworzenie stabilnych i bezpiecznych warunków pracy, a także daje szansę na wypłaszczenie hierarchii instytucji oraz jej partnerów^[12].

Zdaniem Mii Mingus tworzy się w ten sposób tzw. intymność dostępnościowa między partnerami, która jest „tym nieuchwytnym, trudnym do określenia poczuciem, że ktoś »łapie« twoje potrzeby – rodzajem przedziwnego komfortu odczuwanego przez twoje niepełnosprawne »ja« przy kimś innym na czysto dostępnościowym poziomie. […] Być może chodzi także o to, jak twoje ciało rozluźnia się i otwiera na innego, gdy wszystkie twoje potrzeby dostępnościowe są spełnione”^[13].

Takie nowe modele współprac są potencjalnym wyzwaniem dla trybów produkcji instytucjonalnej i kapitalistycznego środowiska pracy. Ponieważ jednak prezentowane w rezultacie wystawy mogą oferować inne podejście do czasowości, różnica powinna ujawnić się już na etapie ich przygotowania. Nie wspominając o tym, że taki sposób myślenia otwiera także drzwi dla kuratorów, którzy sami żyją i pracują poza obrębem neurotypowej i ciałonormatywnej społeczności.

Judit Szalipszki jest kuratorką i pracowniczką kultury. Po ukończeniu studiów licencjackich w zakresie sztuk pięknych na Uniwersytecie Eötvös Loránd i teorii sztuki współczesnej na Węgierskim Uniwersytecie Sztuk Pięknych rozpoczęła pracę w galeriach sztuki współczesnej, a także organizowała projekty artystyczne jako niezależna kuratorka. Po ukończeniu studiów magisterskich Arts and Society na Uniwersytecie w Utrechcie uzyskała tytuł magistra w Art Sense(s) Lab, programie badającym zmysły smaku, dotyku i węchu, na Uniwersytecie PXL w Hasselt w Belgii. Od 2012 roku członkini kolektywu kuratorskiego BÜRO imaginaire. W 2017 roku pracowała nad powstaniem Neofuturist Dinner Series w Mediamatic w Amsterdamie. Jako kuratorka interesuje się praktyką artystów i projektantek, którzy_re traktują jedzenie jako medium, granicami sztuki / designu i gastronomii, a także praktykami skupionymi wokół koncepcji opieki, naprawy i leczenia oraz ich wzajemnych powiązań z kwestiami ekologicznymi. Obecnie pracuje w galerii Trafó w Budapeszcie.

Flóra Gadó jest kuratorką, badaczką i krytyczką sztuki. Od 2018 roku kuratorka w miejskim centrum sztuki współczesnej Budapest Gallery. Doktor w dziedzinie filmu, mediów i kulturoznawstwa Uniwersytetu Eötvös Loránd w Budapeszcie (2021). W 2023 roku ukończyła studia magisterskie z praktyki kuratorskiej na Uniwersytecie w Bergen w Norwegii. Była kuratorką wystaw w MeetFactory (Praga), Július Koller Society i tranzit.sk (Bratysława), Trafó Gallery (Budapeszt) oraz w ramach OFF-Biennale Budapest. Od 2019 roku wykłada na Wydziale Sztuki i Projektowania na Budapest Metropolitan University i współtworzy programy studiów kuratorskich na University of Fine Arts (Budapeszt) i AFAD (Bratysława). Jej teksty pojawiały się w takich czasopismach, jak artportal.hu, „Műértő”, „Flash Art” (edycja czeska i słowacka) oraz „Kajet Journal”. Jej zainteresowania koncentrują się wokół polityki i poetyki opieki. Bada praktyki artystyczne, które analizują, w jaki sposób nasze wyobrażenie o opiece, w tym trosce o nas samych, o innych i o nasze środowisko, zmieniło się w ostatnich dziesięcioleciach. Mieszka w Budapeszcie.

^[1] Zob. np „YOYI. Care, Repair, Heal” w Martin Gropius Bau, „Crip Time” w MMK Frankfurt, „Handle with Care” w Ludwig Museum – Museum of Contemporary Art Budapest.

^[2] W naszej indywidualnej i zbiorowej praktyce kuratorskiej także zajmujemy się tym tematem np. na wystawach „I hold the table with my hands instead of the broken legs” i „How do you throw a brick through the window of a bank if you can’t get out of bed?”.

^[3] Zob. np. Unlearning Exercises: Art Organisations as Sites for Unlearning, Utrecht 2018.

^[4] N. Petrešin-Bachelez, Caretaking as (Is) Curating, w: Radicalizing Care, Feminist and Queer Activism in Curating, eds. E. Krasny, S. Lingg, L. Fritsch, B. Bosold, V. Hofmann, Publication Series of the Academy of Fine Arts Vienna, vol. 26, London 2021, s. 58–67.

^[5] Realizowany przez Frame Contemporary Art Finland projekt „Rehearsing Hospitalities” był dla nas dużą inspiracją w kontekście tego pojęcia.

^[6] A. Cachia: ‘Disabling’ the museum: Curator as infrastructural activist, „Journal of Visual Art Practice”, vol. 12(3), 2013, s. 257–289.

^[7] The Care Collective, The Care Manifesto: The Politics of Interdependence, London 2020, s. 15.

^[8] Flóra Gadó jest kuratorką w tej instytucji od 2018 r.

^[9] Zob. np. rozwiązania z wernisażu wystawy „The Cult of Beauty” w londyńskiej placówce Wellcome Collecion.

^[10] „Grupa docelowa obiorców komunikatów w prostym języku jest tematem szeroko dyskutowanym zarówno na Węgrzech, jak i za granicą. Pierwotnie obejmowała ona osoby potrzebujące wsparcia w wykonywaniu zadań intelektualnych, na przykład osoby z niepełnosprawnością intelektualną. […] Do grupy docelowej mogą zaliczać się również osoby g/Głuche, dla których pierwszym językiem jest język migowy i poprzez praktykę uczą się narodowego języka fonicznego jako drugiego języka. Język prosty może być także przydatnym narzędziem dla osób z niskimi kompetencjami językowymi i posługujących się na co dzień innym językiem narodowym niż ten, który jest w danym wypadku podstawą informacji w prostym języku, ponadto dla dzieci i osób starszych”, a także dla odwiedzających z wadami wzroku, osób uczących się języka, a także tych ludzi, którzy nie czują się pewnie z długimi, szczegółowymi i akademickimi opisami. P.L. Horváth, L. Ladányi, Easy Language in Hungary, w: Handbook of Easy Languages in Europe, eds. C. Lindholm, U. Vanhatalo, Berlin, 2021, s. 229.

^[11] Zob. informacje w prostym języku na stronach internetowych wybranych instytucji: documenta14; documenta 15; Tate Britan; Biennale w Wenecji 2024; Matter of Art; Kunsthalle w Wiedniu.

^[12] Zob. np.: Acces Doc for Artists – przykłady access riders z programu Frame Finland.

^[13] M. Mingus, Access Intimacy: The Missing Link, „Leaving Evidence”, 5.05.2011.