Arrow-long-left
PL|EN

Wywiady

Serwis

Historii nie można się pozbyć, ona zawsze nas goni

Muzeum Wielkiej Wojny Ojczyźnianej w Mińsku, zburzone pod budowę nowego muzeum (1964 - 2014) Litografia na papierze, 62х94 cm

Aleksei Borisionok jest badaczem i niezależnym kuratorem mieszkającym na stałe w Wiedniu. Tematyka, którą się zajmuje, dotyczy przemian politycznych i społecznych w Europie Wschodniej w latach 1980-2010 oraz ich wpływu na kulturę i sztukę. Jest członkiem grupy roboczej Work Hard! Play Hard!, która organizuje co roku tygodniowy festiwal w Mińsku poruszający tematykę pracy w kontekście kultury, sposobów produkcji sztuki, a także strategii wypoczynku.

Aliaxey Talstou: W zeszłym roku napisałem artykuł do magazynu MICA Full Bleed (Maryland Institute College of Art w Baltimore), w którym śledziłem połączenia białoruskiej sztuki współczesnej z historią. Co o tym sądzisz i jeśli również zauważyłeś tę tendencję, to co uważasz za jej przyczynę?

Dziękuję bardzo za poruszenie tego tematu. Twój tekst otwiera naprawdę szerokie pole do dyskusji związane z różnymi modelami historii, tymczasowością, pamięcią kulturową i sposobami manifestowania jej w praktyce sztuki współczesnej. Jest tam kilka wątków, które interesują mnie w szczególny sposób. W swoim artykule zaznaczasz pewną opozycję w podejściu do historii, taką dychotomię historii konkretnej i uniwersalnej, rodzaj zaprzeczania w celu odzyskania historii, gdzie sztukę współczesną można postrzegać jako „towarzysza czasu”, a oficjalną sztukę głównego nurtu jako w pewnym sensie ahistoryczne limbo. Na pierwszy rzut oka wydaje się to być dość jasne, jednocześnie może warto uczynić to zagadnienie bardziej kompleksowym. Nie można pozbyć się historii, ona zawsze nas goni. Gdybym miał sparafrazować twoje pytanie, zapytałbym, jak rozumiane jest samo pojęcie współczesności. Podczas próby zdefiniowania tego pojęcia może się okazać, że jest ono bardziej heurystyczne w swojej naturze. Mówiąc to, mam na myśli, że być może nie ma już sensu polegać na opozycjach takich jak: nieoficjalne  i oficjalne, undergroundowe i mainstreamowe, państwowe i niezależne, ale naprawdę zbadać, co oznacza przymiotnik „współczesny” w połączeniu ze sztuką. Pojęcie współczesności prowadzi nas do tymczasowości i jej konceptualnej konfiguracji, a więc do historii i polityki pamięci, a właściwie do pytania: Co i jak pamiętamy?

Zdecydowanie pojawia się zainteresowanie historią w młodszym pokoleniu artystów: trauma związana z doświadczeniem przemocy politycznej znalazła odzwierciedlenie w twórczości na przykład Maksyma Sarychaua, z kolei Olia Sosnovskaya bada strajki i obchody związane z historią Związku Radzieckiego, a Anton Sarokin analizuje szczególną widmontologię współczesnej Białorusi. Do tej listy, z pewnością, dodałbym praktyki artystyczne Mariny Naprushkiny, Aleksandra Komarova, Andreja Liankievicha  oraz Uladzimira Hramovicha z jego zainteresowaniem sowieckim modernizmem, architekturą i ekologią. Można jednak sięgnąć jeszcze głębiej w archeologię związków sztuki i historii i odnaleźć się na początku lat 90., kiedy to bardzo wiele zrobiono w zakresie przemodelowania percepcji czasu i pamięci: seria zdjęć Igora Savchenki, inteligentne i żartobliwe opracowania Igora Tishina na temat Malewicza jako antyfaszysty i tak dalej.

Odpowiadając na twoje pytanie, dodałbym kilka powodów dla rozwoju tej tendencji. Po pierwsze, w praktyce artystycznej widać brak badań historycznych, a także pustkę i ahistoryczną prowizoryczność polityki kulturalnej Łukaszenki w ostatniej dekadzie. Po drugie, widoczne jest pojawienie się i zainteresowanie metodologiami badań opartych na praktykowaniu sztuki. Prace stają się semantycznie bardziej złożone w porównaniu z praktyką artystyczną lat 90.: działają poprzez dyskurs, wiedzę, materiały historyczne, różne formy ekspresji wizualnej i performatywnej.

Łuk Triumfalny w Palmirze, Syria. Zniszczony przez grupę IGIL (II połowa XX wieku - 2015). Litografia na papierze, 62х94 cm

Kiedy mówimy o drugiej połowie XX wieku, widzimy opozycję wobec partii komunistycznej, budowaną na odniesieniach do historii średniowiecza, do Wielkiego Księstwa Litewskiego czy też do rebeliantów i intelektualistów w XIX wieku. Mam wrażenie, że nadal tkwimy w tym antyradzieckim, historycznym imaginarium. Osobiście prowadzisz badania nad latami 80. i 90. Jakie alternatywy widzisz dla podejścia historycznego dziś, jaki wpływ mają one na sztukę współczesną?

Rzeczywiście, nadal interesuje mnie ten złożony okres późnego socjalizmu i wczesnych lat niepodległej Białorusi. Ramy czasowe badań zostały określone przez trzy kluczowe wydarzenia z tego okresu. Od protestów w 1988 roku przeciwko dyrektorowi Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Mińsku – do wystawy Lekcje ze złej sztuki (1992) i drugiego masowego protestu studenckiego w Art College w 1992 roku. Wraz z radykalną rekonfiguracją pola politycznego i gospodarczego, różne modele i koncepcje kultury (oparte na wielu ideologiach, także tych, o których wspomniałeś) konkurowały o hegemonię w dziedzinie kultury. Jeśli pierwszy protest studencki, z końca lat 80., miał związki z ruchami narodowymi i mógł być postrzegany jako bunt przeciwko sowieckiej biurokracji, to drugi protest pojawił się jako bunt przeciwko narzucaniu tematów narodowych i patriotycznych w kwestiach estetycznych, a także jako publiczne żądanie restrukturyzacji sposobu zarządzania uczelnią.

Według badaczki Nelly Bekus – istnieją co najmniej dwie sprzeczne ze sobą koncepcje Białorusi, w tym jej genealogia historyczna, do której odwołuje się białoruski reżim i opozycja polityczna. Bekus określa je jako oficjalną i alternatywną białoruskość[1]. Obie koncepcje instrumentalizują kulturę dla swoich własnych celów ideologicznych,  jednocześnie postulując jej autentyczność. Oficjalna białoruskość jest reprezentowana przez równie oficjalny dyskurs i opiera się na szczególnej ciągłości z powojenną przeszłością sowiecką. Alternatywna białoruskość to projekt historycznej etnokulturowości, oparty na narracjach przed- i pozasowieckich. Co zaskakujące, sztuka i edukacja artystyczna wydają się być tymi przestrzeniami, w których prosta dychotomia oficjalnego i alternatywnego przestaje funkcjonować. Akademia Sztuk Pięknych pokazuje złożone perspektywy, ideologie i podejścia, które zresztą nigdy nie miały wyraźnej ciągłości i sukcesji.

Nie sądzę jednak, że przykład akademii może nas doprowadzić do wykształcenia alternatyw, o które pytasz, ale przynajmniej uwidoczniła się tu istotna zmiana: istnieją nowe sposoby podejścia do praktyki artystycznej w odniesieniu do przestrzeni publicznej, kształcenia i szkolenia instytucjonalnego oraz dominujących systemów estetycznych. Moim zdaniem, zmianę tę można by częściowo opisać poprzez pojęcie deskilling (skill– umiejętność – przyp. tłum.), czyli rodzaj odmowy zdobywania sprofesjonalizowanych umiejętności. Ponieważ język akademickiego malarstwa neoklasycznego nie był w stanie odzwierciedlić industrializacji i przyspieszenia rozwoju społeczeństwa pod koniec XIX wieku, tak samo postsocjalistyczna akademicka tradycja nie mogła wyrazić konfliktowych i dynamicznych przemian społecznych po upadku Związku Radzieckiego. Bogactwo form obecne w robotniczych strajkach spopularyzowało również gest odmowy, bezruch jako swoistą performatywność. Myślę, że miało to wpływ, być może nie zawsze bezpośrednio, na rozwój praktyk sztuki współczesnej. Systematyczne badanie praktyk artystycznych w kontekście ruchów politycznych wybranego okresu, może dać nam głębszy wgląd.

Dworzec autobusowy wyburzony pod budowę biurowca Gazpromu (1999-2014). Litografia na papierze, 62х94 cm

Twój kuratorski projekt The Specific Emotional był związany z problematyką czasów radzieckich i postradzieckich. Pracowałeś na przykład z metodologią i efektami masowych rytuałów, z ich spektakularnością. Co doprowadziło cię do tego tematu? Na czym koncentrowały się twoje badania i jakie przyświecały ci cele?

Projekt Specific Emotional nie został jeszcze ukończony. Nazwa projektu wywodzi się z klasycznej radzieckiej książki Anatoliya Mazayeva Celebracja jako zjawisko społeczne i artystyczne. Doświadczenie badań historycznych i teoretycznych, opisującej przestrzenie celebracyjne. Książka jest genialną opowieścią o historii rozwoju pojęcia festiwalu i jego roli w powstaniach i rewolucjach, ukazanej przez pryzmat marksizmu. Według niej świętowanie i celebracja pełnią rolę utrzymania stabilności i równowagi, łącząc w ten sposób ideę powtarzalności z bezruchem. Jest to pewnego rodzaju automatyzm, w którym obchody stają się skutecznym środkiem przekazywania i utwierdzania idei i praktyk niebezpiecznych dla mieszczańskiego społeczeństwa, dla klasy rządzącej i władzy. Jednocześnie świętowanie ma również charakter indywidualny, związany z emancypacją, napędza ruchy rewolucyjne. Ta sprzeczność była dla mnie punktem wyjścia. Zacząłem myśleć o niej w odniesieniu do sowietyzmu poddanego nadmiernej krytyce społecznej i jego postsocjalistycznych wcieleniach. W ramach projektu zaproponowałem formaty małych wystaw, pokazów filmów i wydarzeń towarzyszących. Każdy z nich odzwierciedlał związki pomiędzy pojęciami: rytuał i pomnik, powtórzenie i wydarzenie, wyobcowanie i zaangażowanie, odwołując się do złożonego i dualistycznego pojęcia celebracji. Pierwsza wystawa odbyła się w przestrzeni galerii KX w Brześciu i prezentowała prace Olii Sosnovskiey, Antona Sarokina, Aliaxeya Talstou i Concrete Dates Collective z Kijowa. Na program wideo składały się dzieła wizualne i filmy Marty Papivody i jej refleksja nad miejscem ideologii i ucieleśnienia poprzez historię tzw. slet, film Laury Mulvey i Marka Lewisa o wyburzeniu sowieckich pomników w latach 90. oraz praca Kristiny Norman, która analizowała konkretną celebracyjną przestrzeń w Tallinie i związane z nią kwestie języka i polityki pamięci.

Druga wystawa odbyła się w Sztokholmie, w Liljevalchs Hubb. Wystawa w Sztokholmie obejmowała zagadnienia teoretyczne dotyczące roli powtarzalności i osobliwości w kontekście teorii zdarzenia (wywodzącej się z teorii Alaina Badiou) i lista artystów była dłuższa: Anastasiya Ryabova, Olia Sosnovskaya, Mykola Ridny, Jura Shust.

Trzecia część nie została jeszcze ukończona. Innym istotnym pojęciem, z którym pracowałem, jest pojęcie choreografii społecznej, ukute przez Andrew Hewitta, które można rozumieć jako temporalno-przestrzenną konfigurację ciał i obiektów z ich rytmem i ruchem. Zacząłem od następujących pytań, które były omawiane z artystami, którzy tworzyli nowe dzieła sztuki (w tym performansy w przestrzeni publicznej): Co oznaczają uroczystości i przestrzenie festiwalowe? Co sprawia, że przestrzenie te są ideologicznie naładowane i odświętne? Jakie relacje łączą ciała, przedmioty i materiały w przestrzeni festiwalowej? Jak zarządzane są te przestrzenie?

Niestety, nie byłem w stanie wyprodukować ostatniego rozdziału wystawy, ale mam nadzieję, że tak się stanie i dlatego nie uważam tego projektu za zakończony. Wiele pytań zadawanych podczas, jak również po wystawie w Sztokholmie, przeniosło się do grupy czytelniczej i projektu badawczego, który kontynuujemy wraz z Fridą Sandström i Carą Tolmie w KKH.

Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych im. A. K. Glebov, Mińsk. Budynek został rozebrany w związku z budową nowej szkoły. Nowy budynek jednak nie powstał (1947 - 2010)

Ostatnie cztery lata nie były dla Europy Wschodniej czasem pokoju, co związane  jest z polityką zewnętrzną Rosji i wojną w Ukrainie. Zagadnienia tożsamości narodowej stały się ponownie bardzo istotne. Historia jest tu rodzajem narzędzia, może mieć charakter pozytywny i upodmiotawiający lub być wykorzystana jako dowód zbrodni ukazujący działanie wrogiego mocarstwa na terenie okupowanego kraju. Na przykład powrót nacjonalizmu w Ukrainie wprowadził politykę dekomunizacji, która dotyczy obiektów radzieckiej kultury materialnej, takich jak pomniki, murale, mozaiki. W Białorusi wielu artystów i działaczy kultury ma konfrontacyjny stosunek do sowieckiego dziedzictwa. Kiedy i jak można zakończyć tę walkę z przeszłością? Jakie mogą być tego konsekwencje?

 

Walka z przeszłością nigdy się nie skończy. Jest również walką o przyszłość. To w dużej mierze kwestia socjalistycznego dziedzictwa Europy Wschodniej. Jesteśmy świadkami ignoranckiego i bezpardonowego niszczenia komunistycznych i radzieckich śladów – w tym zamknięcia archiwum Lukacsa w Budapeszcie, dekomunizacji przestrzeni publicznej w Ukrainie, a jednocześnie ideologicznego umniejszania roli sowieckiego dziedzictwa w Białorusi i w Rosji.

Chciałbym skupić się na jednym przykładzie związanym z polityką pamięci w Białorusi. Mam nadzieję, że pokaże nam, jak różne podejścia artystyczne i technologiczne przeplatają się we współczesnym postrzeganiu białoruskiej historii. Proces ten przybiera nową formę: coś, co spekulacyjnie nazwałbym mimetycznym kompleksem wojennym. Linia Stalina, nieukończona fortyfikacja, która w 2005 roku stała się skansenem i swego rodzaju obiektem rekreacyjnym, jest tego najbardziej karykaturalnym przejawem. To tam Wargaming, białoruska korporacja gier wideo, uruchomiła swój World of Tanks, najpopularniejszy multiplayerowy militarny symulator online.

Ten naśladowczy kompleks wojenny jest swego rodzaju zbiorem narracji historycznych, które produkują nowe rodzaje wojennej przyjemności i widowiskowości oparte na sieciach cyfrowych i outsourcingu pracy. Przez ten zbiór rozumiem pewien rodzaj zmilitaryzowanego i zaprojektowanego kompleksu gier, ukształtowanego przez zapotrzebowanie na historyczną autentyczność i skrupulatne kopiowanie historycznych wzorów. Po wizycie w siedzibie Wargaming, zorganizowanej przez grupę eeefff w ramach pracy z Work Hard! Play Hard![2]w Mińsku kilka lat temu, natknąłem się na klip, w którym gracz testuje ostatnio stworzoną mapę do gry. Mapa przedstawia zrekonstruowaną przestrzeń środkowego Mińska z okresu wojny, która służy jako miejsce walk czołgów. Poczułem niepokój. Kamera krąży po całym centrum Mińska, a głos mówi o najlepszych pozycjach do ukrycia się i liniach ataku.

Ten mimetyczny kompleks wojenny związany jest z historią (wykorzystuje autentyczność prawdziwych bitew historycznych, pozostawiając jednocześnie szansę na przypadkowe zwycięstwa i porażki), a także z aparatem współczesnej edukacji artystycznej w Białorusi, gdzie wciąż fetyszyzowana jest umiejętność kopiowania rzeczywistości. Pozornie zapomniana umiejętność realistycznego rysowania, która została porzucona na rzecz konceptualizmu (jak wszyscy wiemy – ściśle związanego z restrukturyzacją pola sztuki i wprowadzeniem rynku w latach 90.), w wypadku gier znowu wraca do łask. Jeśli większość absolwentów akademii dziesięć lat temu znajdowała pracę w reklamie i dekoracji domów oligarchów, to obecnie wielu z nich pracuje w przemyśle gier wideo, co wymaga pracy nad reprodukcją modeli, przyrody i krajobrazów miejskich. Realizm powraca ze swojej własnej niepamięci. Realistyczna ekspresja była zawsze ściśle związana z rozwojem wojskowych reżimów, strategiczną i ekspansywną wizją krajobrazu. W jednym ze swoich esejów Hito Steyerl wykorzystuje obraz czołgu z Ukrainy Wschodniej, używanego przez prorosyjskich separatystów, który trafia z historycznego podium bezpośrednio na pole walki. Artystka widzi w tym niebezpieczeństwo powtarzalności historii, jej zakonserwowania: „Tego rodzaju wizja historii jest częściowa, partyzancka i sprywatyzowana, jest przedsięwzięciem autoreferencyjnym, środkiem propagandowym, jest przeszkodą dla wspólnotowości, a także symboliczną mgłą zatrzymującą ludzi w stanie zawieszenia…”[3].

W zasadzie chcę zwrócić uwagę na fakt, że te konfiguracje historii (których częścią jest mimetyczny kompleks wojenny) nie dotyczą tylko samej historii, ale tworzą pewien rodzaj przyszłości. I dlatego naszym celem, jako artystów i badaczy, jest nie tylko dekonstrukcja konserwatywnych odczytań historii (zarówno oficjalnych, jak i alternatywnych w kategoriach Bekus), ale także artykułowanie wizji przyszłości, wywodzących się z konkretnych kontekstów historycznych. Przez przyszłość możemy dotrzeć do przeszłości.

Pomnik Bamiana Buddha , Afganistan. Zburzony przez Talibów (XI wiek - 2001). Litografia na papierze, 62х94 cm

Shedu. Brama do pałacuf Sargona II. Khorsabad, Iraq. Wyburzona przez grupę IGIL (IX p.n.e - 2015) . Litografia na papierze, 62х94 cm

Spekulacje na temat własnej postradzieckiej tożsamości oraz próby wykorzystania jej jako atutu są dziś powszechnie stosowane. Rzadko jednak ta autoprezentacja jest łączona z rzeczywistym politycznym aktywizmem. Widzę tu swoistą pułapkę lokalności. Być może potrzeba nowych strategii? Jakie mogą one być według ciebie?

 

Ostatnio, wraz z Problem Collective ,[4]zostaliśmy zaproszeni do dyskusji na temat postradzieckości w ramach nowego programu edukacyjnego w Szkole Sztuki Zaangażowanej w Petersburgu[5]. Organizowaliśmy tam seminarium i złożyliśmy propozycję wystawy badawczej łączącej pojęcie widma z figurą ducha, zastanawiając się, czy widmo radzieckie jest podobne do widma komunizmu z pierwszego zdania Manifestu Partii Komunistycznej i jaki jest udział „post-” w całości. Jest to oczywiście kwestia godna uwagi: jak wytłumaczyć naszą praktykę, tak aby była ona rozpoznawalna jako siła polityczna.

„Postsowieckość” jest terminem skomplikowanym, odnosi się zarówno do czasu, jak i przestrzeni. Ma również dość wyraźne korzenie akademickie na uniwersytetach zachodnich i dlatego mówi więcej o nerwicach i obsesjach Zachodu, fetyszyzowaniu biedy i ruin po Związku Radzieckim. To pojęcie ma również swoje nowsze odpowiedniki – jak na przykład hasło: Nowy Wschód, które jest związane ze spojrzeniem kolonialnym i samoegzotyzacją[6]. Termin „postsowiecki” również powinien zostać dokładnie przeanalizowany, jego kontury są dość niejasne, definiowane głównie przez sztukę wizualną, politykę, modę i tak dalej. Dlatego Problem Collective próbuje przedefiniować je poprzez pojęcie widma.

Istnieje również inny sposób podejścia do pojęcia „postsowieckości”, który jest bardziej radykalny i być może pomaga rozjaśnić pewne istotne wewnętrzne sprzeczności tego terminu. Yevgeniy Fiks stwierdził, że musimy przestać używać tego terminu, proponując w zamian „czas przerwanego socjalizmu”, jako gest oporu wobec przejmowania postsowieckich słowników przez późny kapitalizm[7]. Zakładam, że to faktyczne wprowadzenie tego pojęcia wymagałoby więcej dyskusji zarówno wewnątrz, jak i na zewnątrz sceny aktywistycznej i kulturalnej. Zgadzam się, że w pojęciu „postsowieckości” jest zawartych wiele kluczowych kwestii, na przykład, w jaki sposób definiujemy naszą historię, jak traktujemy nasze niezwykle skomplikowane, sprzeczne dziedzictwo socjalistyczne, jak odnosimy się do nowych okoliczności narzucanych nam przez kapitalizm itp. Uważam, że musimy mierzyć się z tym pojęciem, zaczynając właśnie od zawartych w nim sprzeczności. I być może w tych napięciach odnajdziemy nowe sposoby działania, ekspresji i politycznej sprawczości.

Zielony most w Wilnie, Litwa. Rzeźby zostały rozebrane (1952-2015). Litografia na papierze, 62х94 cm

____________________

[1]Nelly Bekus, Walka o tożsamość: oficjalna i alternatywna białoruskość, CEU Press, Budapeszt, 2010.

[2]Work Hard! Play Hard! Jest zbiorową samoorganizującą się platformą zajmującą się zagadnieniami produkcji, współpracy, pracy, wypoczynku, technologii i przyspieszenia poprzez różne formaty performatywne, partycypacyjne i dyskursywne. Ma ona formę tygodniowego cyklu corocznych imprez w Mińsku w Białorusi.

[3]Hito Steyerl, Czołg na piedestale: Muzea w epoce wojny domowej na planecie ,2016.

[4]Problem Collective to grupa artystyczno-badawcza, założona w Mińsku w 2016 roku przez Alekseia Borisionoka, Uladzimira Hramowicha, Alesię Żitkievich i Olię Sosnovskayą.

[5]The School of Engaged Artto radykalna inicjatywa edukacji artystycznej działająca na terenie St. Petersburga. Została założona przez członków grupy artystycznej Chto Delat.

[6]Wspólnie z Olią Sosnovskayą napisaliśmy artykuł „Były Zachód i Nowy Wschód” poświęcony analizom powstających konfiguracji geopolitycznych, między innymi Nowemu Wschodowi.

[7]Yevgeniy Fiks, Odpowiedzialność Post-Sowieckiego Artysty, 2007.

Newsletter

Bądź z nami na bieżąco – Zapisz się do naszego newslettera i śledź nas w mediach społecznościowych: